Vivo en conversación con los difuntos...

Vivo en conversación de los difuntos // y escucho con mis ojos a los muertos son dos de los versos más hermosos que se refieren a la concepción del acto de la lectura. Y, pues, lo hacemos, he decidido renombrar así el blog, porque, como dice Quevedo (y vemos aquí cuán pronto nos remitimos, de manera inconsciente, tal vez, a un diálogo, una reinterpretación de lo escrito hace cientos de años) al sueño de la vida hablan despiertos; sílabas once que se han a lo largo de los siglos perpetuado.

Esto son los libros: criptas que mantienen inalteradas -reinterpretables, malentendidas, sí, pero intactas- las ideas de los ancestros de nuestras generaciones; los mejores monumentos para sus ideas y, aunque no poseen, en millones de casos, la pompa de Versalles, la grandeza de una Babilonia, con todo y sus jardines o la fama de una infausta Babel -más bendición que anatema, si bien se mira, pues con ella llegó la polifonía y con ella, parte de la sinfonía que es el ser humano- son el mejor obsequio que nos pueden dejar a los vivos.

Vivo en conversación con los difuntos no es -o sí, como quiera verse- sólo un verso: es un tatuajeque Quevedo traza en la piel del tiempo, un destello de la sabiduría del pasado que resuena hasta el presente y nos invita no sólo a conocerlo a él, sino a todos quienes han tomado el punzón y han grabado su nombre en la espalda de los titanes, quienes si no siempre entendidos, siempre abiertos, detienen su paso por el Cosmos a instruir a quien lo pide. Y si ora nosotros podemos no entender, ellos se muestran dispuestos a repetirnos; ora, cuando se muestran en desacuerdo, están abiertos a continuar el diálogo, con lo que o enmiendan, o fecundan mis asuntos; asuntos que no se limitan al plano de la lecto-escritura (como se le quiere llamar; la verdad, qué nombre tan espantoso) sino que extienden su conocimiento a cualquiera, de la vida, plano, pues al sueño de la vida hablan despiertos. ¿Quién mejor, en verdad, para guiarnos a través de los sueños que los que duermen ya? Y pues es posible, ellos resultan ser el punto común, el viente por ciento, el elquilibrio entre lo que duerme y lo que está por dormir. Nos hablan del sueño con el lenguaje del sueño: la metáfora.

Escuchar con los ojos a los muertos nos deja la "tarea" -misión, encargo si se quiere- de conservar, interpretar y re-crear su legado, para que nosotros sigamos hablando, conversando con los difuntos y, más importante aún, con los vivos de nuestro tiempo. Después de todo, nosotros seremos los nuevos muertos.

Vale.

El futuro de la esperanza es la fe; el pasado de la fe, la esperanza. A mí me arrebataron ambos. Y estoy aquí, sentado como en un trono, sintiéndome superior al mundo. ¿Cuál es mi realidad? No. ¿Soy la mujer que intenta identificar en mí a algioen conocido? No existo, sólo sobrevivo: parasito recuerdos, devoro risas queriendo creer que son mías. ¿A quién le importa? Creí en un "dios" y se apagó su estrella. ¿Al niño que mira mis palabras sin poder comprenderlas? Creí en la naturaleza, y la descubrí ultrajada. ¿Quién escucha cantar su agonía a los bosques? Crei en la ciencia, y me reveló los horrores que el hombre encierra. ¿Quién conoce el hombro de un hermano? Soy un esqueleto vivo, un animado muerto. ¿Quién perdona; quién olvida? Creí luego en mí mismo, y me descubrí fragmentado. ¿Quién conoce el amor; ese "tu Nombre por encima de los nombres; tu Nombre que se eleva al infinito"? Creí, por último, en el amor, sólo para verlo violado en cada lugar de la tierra. ¿Quién podrá entender este vacío?
...
Perdóname, madre. Y que los dioses no nos olviden. Vale.

Otro de ocios

"En el claustro del alma me es horror el día; la compañía [es] sedición y guerra" dícenos Quevedo, si no fielmente citado, sí, con presición, describiendo mi existencia. ¿Cuánto tiempo llevará sanar? ¿Cuántas veces más, cuántas veces más me agacharé, buscando mis pedazos, me inclinaré a recogerlos para volverlos a arrojar al suelo?

Dicen los latinos que el mejor remedio para lo que se pierde es el olvido, pero, si tú eres mi olvido -de mí me olvidé por tí, y olvidé todo por estar contigo- ¿Qué alivio puede, entonces, el recordarte darme? No me atrevo ya a levantar los ojos; vencido estoy de mí -de nosotros, mejor dicho- y estigmatizadas, por tus manos, mis manos quedan. Estoy crucificado en tu piel, clavado con recuerdos al borde de la locura. Llevo por corona no espinas, sino el olvido que me trepana hasta los sesos...

Sobre la segunda parte del Beowulf

Citar al Beowulf[1] es hablar del poema épico anglosajón más antiguo conservado del siglo VIII[2]. Un poema, nos dice Beristáin, es una composición literaria de carácter poético (de acuerdo con las funciones de Jakobson, poético es aquel que se centra en el mensaje) cuya mayor gracia consiste en la complejidad que desarrolla, suma de diversos recursos literarios.[3] Una épica es un texto con carácter fundacional; los héroes representan los valores e intereses de la comunidad; las tramas giran en torno a ellos, cuentan hazañas que los avalan ya sea como pueblo, ya sea como legítimos herederos, poseedores o conquistadores de cierto territorio. Además, las acciones que se describen son pocas, pero cada es extensamente descrita[4] (recordemos el sitio de Ilion/Troya). El caso más célebre de éstos es, sin duda, la Illiada, epopeya que sienta las bases de las futuras épicas. En síntesis:

An epic may be defined as a long narrative poem which concentrates upon the exploits of a single hero, usually someone prominent in the history or folklore of a particular tribe or nation.[5]

La figura retórica que emplea con mayor fluidez la épica germana es, en voz de Borges, la perífrasis, que Beristáin define como el recurso que sustituye una palabra por una frase y, aunque menciona variantes dentro de la misma, en general todas emplean atributos o fenómenos relacionados de forma directa con el vocablo a sustituir. Es común que se le confunda con el eufemismo por este rodeo. Borges ha hecho ya una recapitulación de algunas[6], pero la “tormenta de acero”, “discordia de espadas” y “el camino de la ballena” son particularmente hermosos. Beowulf se compone de dos cantos mayores (la lucha contra Grendel y su madre, y, posteriormente, con el dragón) y múltiples cantos menores (la caída de Hygelac y Heardred, la competencia con Breca…) que son, en su mayoría, “digressions that effectively contribute to the forward movement of the narrative.”[7] El ya citado episodio de Breca es interesante en cuanto a que está inserto en medio de una narración, hasta entonces, lineal. Parecido al episodio en que a Aquiles se le revela el destino de morir peleando en Troya, la llegada del dragón anuncia también la derrota de Beowulf. Según Borges, el tópico del “hombre que da con su destino”[8] está presente; sin embargo, no es el destino el que alcanza al hombre sino el hombre que, consciente de que será su última batalla, corre a hacer frente a su destino. En la mitología nórdica aparece Jormundgand como “la serpiente del mundo” que asesinará, en el Ragnarok, a Thor.[9] El dragón aparece, en la Edda prosaica, como guardián de tesoros; es esta misma concepción la que se traslada a Beowulf. El dragón como “demonio” es una de las representaciones hebreas de la maldad.[10] Vemos así una convivencia de distintas religiones que adoptan un margen de tolerancia la una hacia la otra, “and it was precisely this flexible attitude toward pagan culture that established the religious and intellectual climate in which a poem like Beowulf could flourish.”[11] Entonces el dragón volvió a su guarida, dejando al rey de los gautas[12] con el ánimo quebrantado; “su mente se nubló con sombrías ideas”[13] porque temía haber violado alguno de los mandamientos de Dios. Vemos en estas líneas cómo los dragones cristiano y nórdico se hermanan y cómo Beowulf es, asimismo, temeroso de la ira de los Cielos. Con esto inicia la muerte para ambos. Beowulf ve en el dragón su redención; presto toma las armas y un escudo para cumplir su sentencia. El scop nos dice entonces qué es lo que pasa entre la muerte de Grendel y ese instante: nos habla de guerras que no describe, como habría hecho un Homero en su Iliada; de traiciones que llevarán, en última instancia, al ascenso al trono por parte de Beowulf.

Nos damos cuenta, desde el inicio de la épica que, mientras Beowulf mata trolls, serpientes marinas y dragones, el mundo escandinavo está cambiando. Nos llegan los nombres de muchos personajes[14], pero pocos tienen alguna repercusión en la diégesis; estas “danzas de espadas” nos dicen que el autor sabía qué era lo que acontecía entre los pueblos[15] y cómo era que los diversos regentes se comportaban con los geats, lo que le hace prever el funesto hado que sufrirán los gautas tras la pérdida de Beowulf.[16] En un instante aparece otra escena: una comitiva de doce individuos, entre ellos Beowulf, cercan a la sierpe. Aquí aprovecha el poeta para evocar imágenes de pena y desconsuelo: la muerte que nadie podrá pagar, el banquete de los cuervos, el amanecer transformado en despedida, la alcoba barrida por el viento. Mientras más se acerca nuestro personaje a su duelo, más se desprende de su vida terrena. Tras la recaída que provocó la noticia del incendio, Beowulf aparece cada vez más cercano al héroe clásico; rememora a los enemigos vencidos y es este conocimiento el que comienza a liberarlo de su miedo, de su tristeza;[17] llega esta conversión del estado anímico del personaje a tal punto que reta a duelo al dragón, sin interferencia de sus soldados. Nada menciona el vate sobre Valhalla, Asgard o el Paraíso: El momento de gloria de Beowulf es en la tierra. Si ha de perecer, lo hará su raza como prueba de que su regente era débil; si lograra matar a la encarnación del mal poco importaría la muerte, pues en la vida será por siempre recordado. Aquí se entremezclan gloria y tragedia; Beowulf sería cremado por los gautas, lo que anuncia a los pueblos vecinos que ha caído el más grande de sus guerreros y, por lo tanto, se encuentran vulnerables, pero esto eleva el nombre del soberano por encima del de todos los escandinavos que lo hubieran precedido. Beowulf, empero, no habría logrado hacerse de gloria eterna si no hubiera intervenido Wiglaf, personaje que se introduce hasta este momento de la historia. Es gracias a éste que el dragón cesa la llamarada que mantenía inmóvil a Beowulf, quien sabe que sin Wiglaf no habría logrado terminar con la amenaza; no por haber sido ayudado siente pérdida en su honor. Wiglaf tiene dos grandes momentos: el primero, cuando les dice a los demás que están en deuda con su rey, y al comprobar que es mayor el miedo del batallón que su sentido del deber, se arroja solo al torbellino de llamas en un intento desesperado por salvar al gauta. Es esto lo que acelera el desenlace de Beowulf: la participación de su guerrero le infunde ánimos, ataca al enemigo, sobre cuya piel se fragmenta Naegling, la espada, y cuyo contraataque define el sino del héroe. Una vez que el dragón yace inmóvil a los pies de los gautas, Beowulf le confía a Wiglaf el rescate y distribución del tesoro; mientras agoniza se desprende de la vida encomendándose al Señor y le entrega sus pertenencias al más leal de sus hombres[18]. Cabe apuntar que la muerte de Beowulf tiene parecido notorio con la de Thor al enfrentar a Jormundgand. En el caso del escandinavo, muere envenenado por el dragón. Thor, dice la Younger edda, que caminará nueve pasos antes de expirar, intoxicado por el veneno que Jörmundgandr le introduce en el cuerpo, no sin antes haberla muerto.[19] Es así, ante el cadáver de Beowulf, que aparece el segundo clímax de Wiglaf: el intento por reanimar al rey de los gautas, el reclamo ante la cobardía de los caudillos que los acompañaron y, finalmente, la ira del último de los waegmundings, quien maldice a la descendencia de los traidores: pobreza, la condición de proscritos y vergüenza eterna; pasaje que se asemeja al anatema de Caín.[20]

Llega el momento de disponer el cuerpo de Beowulf. El monarca, entre las cosas que pide a Wiglaf antes de expirar, ordena cómo es que debe disponerse de su cuerpo y cómo su memoria sea honrada: Un túmulo a orillas del mar, sobre Hronesness,[21] que albergase sus cenizas[22]. Entonces la pira fue encendida y diez días duraron los funerales de Beowulf: así se despidieron los gautas de su rey y, así, se hacían concientes de que pronto abrazarían el olvido. Hemos repasado, de manera muy general, qué es lo que sucede en la segunda parte del poema Beowulf. Este posee características de la épica, ciertamente, pero es original a su modo. Beowulf encarna los ideales del héroe incorruptible, del rey que defiende, antes que a sus intereses, a su pueblo; la confianza plena en los designios de Dios, muestra irrefutable de la llegada del cristianismo a la península. Pueden percibirse, pese a esto, vestigios de la estirpe escandinava: La decapitación de Grendel, cuyo resto funciona como prueba y trofeo de la victoria de Beowulf, la búsqueda de venganza de la madre, la propia de los habitantes de Heorot, representados en el mismo Beowulf; la llegada al trono por parte del gauta, lograda no tanto por su mano, sino por la consumación de las vidas de los gobernantes a manos de viejos enemigos; todo ello en evocación inequívoca del espíritu de lucha de los pueblos nórdicos.

[1] There are two leading theories as of the meaning of the name Beowulf. […] Old English beow (or beaw) meaning “grain” or “barley” […] being associated with an ancient harvest divinity. […] the second major theory explains Beowulf as the “beewolf” (the wolf that is the enemy of the bee) — in other words, the bear. What would seem to reinforce this interpretation […] is the widely circulated folk tale of “the Bear’s Son.” Zesmer M., David. “III: Beowulf and the heroic tradition” en Guide to English literature. From Beowulf through Chaucer and Medieval Drama, Barnes & Noble Inc. USA, 1961; pp. 31-32
[2] Klob, Herbert, “Poesía épica germánica” en Historia de la literatura, segundo volumen, Mundo medieval, Akal, Frankfurt am Main, 1982, p. 445.
[3] Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 1995, pp. 230-232/ 394-395 [4] Goodman, “Estructuras épicas”, en La estructura de la obra literaria.
[5] Zesmer M., David. “III: Beowulf and the heroic tradition” … p. 24
[6] Borges, Jorge Luis, Antiguas literaturas germánicas, Fondo de Cultura Económica, México, 1975 p. 17.
[7] I Zesmer M., David. “III: Beowulf and the heroic tradition”... p..41
[8] Borges, Jorge Luis, Antiguas ... p.24.
[9] Sturlasson, Snorre, “Ragnarok” en Younger edda, Griggs and company, London,1880 pp.140-143
[10] Apocalipsis (12 : 1-14)
[11] Zesmer M., David. “III: Beowulf and the heroic tradition”... p. 27.
[12] The Geats, also called Weders, were tribe that probably lived in southern Sweden. Ibid, p. 29.
[13] Roa Vial, Armando, Beowulf… p. 64.
[14] There are numerous characters who do not play any part in Beowulf’s immediate adventures. Zesmer M., David ... p.33
[15] (Beowulf) has a constant background motif of the flourishing and fall of nations Ibid. p.28
[16] La nación sería invadida por enemigos y alborotadores; habría muerte, esclavitud y humillaciones. Roa Vial, Armando, Beowulf… p. 80. Yet, even as Heorot stands in its fullest opulence and glory, the Beowulf poet heralds the terrible end of the Scylding dynasty. Not from Grendel, but from man-made woe. Zesmer M. David... p.35
[17] The young Beowulf is brave, daring, optimistic; the older Beowulf, relinquishing none of his courage or dignity, has grown tired and melancholy. Zesmer M. David, “III: Beowulf and the heroic tradition”
[18] Roa Vial, Armando, Beowulf... p. 73-
[19] Thor stands by his side, but can give him no assistance, for he has his hands full in his struggle with the Midgard-serpent. [...]Thor gets great renown by slaying the Midgard-serpent, but retreats only nine paces when he falls to the earth dead, poisoned by the venom that the serpent blows on him. Jormundgand/ Jörmundgandr: The Midgard-serpent. Sturlasson, Snorre, “Ragnarok” en Younger edda, Griggs and company, London,1880 pp.140-143 / 283
[20] Génesis (4 : 8-15)
[21] Hronesness is translated "Whales' Ness" by some: others incline to the mythological rendering, Ran's Ness. Brooke shows that Hronesness is next to Earnaness, Eagle's Ness, and considers that "the unmythological explanation is plainly right." MacKenzie, Donald, Teutonic Myth and legend, BiblioBazaar, USA, 2008, p.252
[22] La cremación se consideraba un ritual pagano puesto que se deshacía del cuerpo; Dios no podría resucitar a quienes fueron reducidos a cenizas según 1 Corintios (15 : 35-58)

Métrica española - Más sobre el soneto

En una entrada anterior cubrí los aspectos técnicos concernientes a la métrica del soneto clásico. En esta ocasión, trataré la estructura interna; el juego. Ya apunté, también, que durante el Barroco el soneto fue una de las formas principales de la poesía, y que dentro de ésta brotaron corrientes complementarias, llámense Conceptismo y Culteranismo. La "jaula" que representa la métrica estricta de los sonetos dio paso a procesos de adaptación muy interesantes. Por una parte, el hipérbaton, una de las principales vías por las que fluye el verso dentro de los sonetos, es la alteración del orden sintáctico tradicional; el cambio de orden en las oraciones. Tenemos un ejemplo de la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora:

¡Tal la música es de Polifemo! - Como podemos ver dentro de este verso, el orden del sujeto y del verbo se ve alterado. En la forma común, tendríamos: Tal es la música de Polifemo. Por supuesto, el hipérbaton puede complicarse más, incluso a través de estrofas enteras. Pongo ejemplo con unos versos míos, que dicen:
[...] Se han, tras tanto llorar, a cruenta caza, // dóciles estas manos entregado [...] Aquí vemos cómo el hipérbaton pasa a ampliarse de un sólo verso a dos; esto es posible gracias al encabalgamiento, que trataré más adelante. Como es evidente, hay exceso de comas. Aunque no es regla, es bastante común que éstas marquen el punto donde se está flexionando la estructura.

Un hipérbaton más complejo lo tenemos en la anteriormente citada obra gongorina.

[...] No la Trinacria en sus montañas, fiera, // armó de crueldad, calzó de viento, // que redima feroz, salve ligera,// su piel manchada de colores ciento[...] Como hemos visto, el hipérbaton sirve ora para darle una nueva estética al verso, ora como método ingenioso de adaptar la métrica a la palabra y no la palabra a la metrica. Una característica particular de las ideas sometidas a este proceso de reacomodo es que es muy difícil, a veces imposible, reconstruir una "oración original." Por mi experiencia, puedo decir que lo que se retuerce es la idea; es decir, no existe tal "oración primgenia" (aparte, queda muy sintético -veamos esto como "falso" y no "reducido"- al momento de querer quebrantarlo; se nota que una oración fue fragmentada y resurcida), sino una idea principal, y es ésta la que sí se puede reestructurar deshaciendo el hipérbaton.

El encabalgamiento, si nos ponemos estrictos, tiene tres subcategorías, dependiendo de qué parte de la oración, qué grupo sintáctico es el que ligue al siguiente. Sin embargo, por pragmática, utilizaré sólo la idea principal, que es continuar lo que se dice en un verso en el siguiente, suprimiendo la pausa versal. Es fácil, en general, distinguirlo, pues las comas son las que nos indican la presencia o ausencia del mismo.

Veamos el cierre de dos sonetos de Quevedo, Amor constante y A Roma, dos de mis favoritos.
Sin encabalgamiento, Amor constante...
[...] Su cuerpo dejará, no su cuidado; // serán ceniza, mas tendrá sentido; // polvo serán, mas polvo enamorado. /// Aquí se aprecia el signo de puntuación que divide cada verso. Estos carecen de encabalgamiento y se respetan los puntos marcados. Tiene una pausa perfecta, que es cuando concuerda una pausa "ortográfica" con una versal.
En el otro, A Roma, existen dos encabalgamientos finales; para efecto, quito las pausas versales, pues eso es lo que hace, por sí misma, esta forma:
¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura huyó lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura.

Dentro de un soneto, además de la reeestructuración, existen otros mecanismos. Existe un "esqueleto" dentro del poema que lo divide en cuatro partes: planteamiento, desarrollo, pie y cierre.
El planteamiento, como indica su nombre, es donde el poeta establece la idea principal. Tomaré un soneto de Quevedo, Compara con el Etna las propiedades de su amor, para ejemplificar.
Ostentas, de prodigios coronado, // sepulcro fulminante, monte aleve, // las hazañas del fuego y de la nieve,// y el incendio en los hielos hospedado.
Aquí vemos cuál es la idea central: Describir el volcán que le da título al poema. La antítesis aparece múltiples veces dentro de la poesía barroca; el "grillos de nieve, plumas de hielo" gongorino remite parcialmente, pues aunque los términos, por sí mismos, no son contrarios, sí lo son semánticamente. Vemos que un "grillo" (en nuestros días, grillete) de nieve resultaría extremadamente ligero; "plumas de hielo" se vuelven, asimismo, muy pesadas.

El desarrollo, de igual modo, remitiéndome a su nombre, continúa la idea anterior. En el caso presente tenemos:
Arde el hibierno en llamas erizado,// y el fuego lluvias y granizos bebe;// truena, si gimes; si respiras, llueve en cenizas tu cuerpo derramado.

El pie es un puente entre lo que se dice en los cuartetos y lo que se dirá al final. A veces puede ser un resumen de lo que ya se dijo o una prolongación del mismo. La función, sin embargo, es ésa: preparar al lector para lo que se revelará en el final; puede ser, también, entonces, un cambio de voz o tono. En este caso, sucede esto último:
Si yo no fuera a tanto mal nacido,// no tuvieras, ¡Oh Etna!, semejante: //fueras hermoso monstro sin segundo.

El cierre del soneto es donde se resume, contradice o cambia lo que se venía diciendo durante las tras partes anteriores. Cualquiera que sea el caso, esta es una de las partes más fuertes de los sonetos: es común que el verso final posea una fuerza extraordinaria. Tenemos, por citar algunos, el Polvo serán, mas polvo enamorado; ninfas que habitan dentro de dos ríos,;presentes sucesiones de difunto; en el caso de Lope de Vega, esto es amor, quien lo probó, lo sabe o para lo mismo responder mañana; Góngora: En Géminis vosotras, yo en Acuario... y, en el caso que nos incumbe:
Mas como en alta nieve ardo encendido,// soy Encélado vivo y Etna amante,// y ardiente imitación de tí en el mundo.

En otra entrada trataré algunas figuras de la poesía barroca. Por hoy, es todo.

Diablo - The Halls of the Blind

Para los amantes de la serie de RPGs Diablo de la compañía norteamericana Blizzard, dejo este poema que se encuentra en un tomo de las catacumbas de Tristram.

I can see what you see not.
Vision milky then eyes rot.
When you turn they will be gone,
whispering their hidden song.
Then you see what cannot be,
shadows move where light should be.
Out of darkness, out of mind,
cast down into the Halls of the Blind.

Repaso del soneto: En que da moral censura a una rosa, y en ella a sus semejantes

Rosa divina que en gentil cultura
eres, con tu fragante sutileza,
magisterio purpúreo en la belleza,
enseñanza nevada a la hermosura.

Amago de la humana arquitectura,
ejemplo de la vana gentileza,
en cuyo ser unió naturaleza
la cuna alegre y triste sepultura.

¡Cuán altiva en tu pompa, presumida,
soberbia, el riesgo de morir desdeñas,
y luego desmayada y encogida

de tu caduco ser das mustias señas,
con que con docta muerte y necia vida,
viviendo engañas y muriendo enseñas!

Análisis métrico y retórico

Forma:

Soneto clásico (ABBA-ABBA-CDC-DCD) ; acento estrófico en 10; se omite en el análisis por ser siempre el mismo.

Estilo:

Barroco peninsular, aunque escrito en México. Presenta tópicos españoles; no se presenta nada que pueda llamarse “autóctono.”

Primer cuarteto

1. Sáfico 1,4,8 Hipérbaton que conduce a encabalgamiento de éste con el siguiente .

2. Enfático 1,6 Fin abrupto del encabalgamiento previo; oración explicativa.

3. Melódico 3,6 Construcción del elogio que dará, posteriormente, pie para el cierre.

4. Melódico 3,6 Prosigue la edificación del mismo.

Segundo cuarteto

5. Heroico 2,6 Inicia deconstrucción del planteamiento original del soneto.

6. Heroico 2,6 Antítesis producida por el adjetivo. Verso anterior y presente funcionan como epítetos; este en particular es meramente ornamental.

7. Sáfico 4,6 Elipsis del sujeto “rosa” y, pues no ha habido otro sujeto en las oraciones previas, se asume que se trata aún del mismo. Encabalgante con el verso posterior.

8. Heroico 2,4,6 Verso encabalgado; completa el sentido del anterior. Pleonasmo en los sustantivos (pues, aunque sí ha habido casos de triste cuna y alegre sepultura, es más común la idea expresada aquí)

Primer terceto

9. Enfático 1,3,6 Prosigue la elipsis. Hay un calificativo al sujeto omiso.

10. Sáfico 2,4, 8 Califica al sujeto propuesto en el verso anterior y que, por no haberse presentado otro hasta este momento, se asume sigue siendo la rosa. Muestra el miedo de la misma a morir; aquí se plantea ya lo que será el cierre del soneto.

11.Heroico 2,6 Inicia el tramo final. Calificativos que, semánticamente, pueden asociarse con “decadencia.” Encabalgante estrófico.

Último terceto

12. Sáfico 2,4,8 Encadena a la idea anterior con un encabalgado estrófico, además de afinidad semántica.

13. Sáfico 4,6,8 Reaparece la muerte. La necia vida refiere a los vicios planteados en el terceto anterior y a la condición de mortal que se anuncia en los versos precedentes.

14. Sáfico 2,4,8 Fin de la argumentación de la poetiza; término de la deconstrucción del planteamiento, que ahora parece más ironía. Aquí hay eco del décimo verso y se aclara el por qué tenía miedo de morir la flor: con su muerte revélase podrida.

Sentido:

La flor, como metáfora otra vez de vida, aparece en este soneto de Sor Juana. Aunado a ésta, se presenta la vanidad como parte de las rosas —entiéndase por ello también a la humanidad; para prueba véase el título del mismo— y cómo, pese a todo, la muerte puede más. El primer cuarteto nos dice que la rosa es maestra de la hermosura; sin embargo, el elogio se desmorona desde el segundo cuarteto; desde que compara a la rosa con el hombre, donde inicia, además, la censura moral. Sigue después la deconstrucción del elogio primigenio en los tercetos: Sor Juana nos dice que la rosa no pasa de ser vanidad, y que por y en sí misma no puede superar a la muerte; que nada hay en la soberbia que la muerte no supere.

¿De quién es esta voz...?

Un poema hermoso de Francisco Luis Bernárdez. Lo dejo aquí.

¿De quién es esta voz que va conmigo
por el desierto de la noche oscura?
¿De quién es esta voz que me asegura
la certidumbre de lo que persigo?

¿De quién es esta voz que no consigo
reconocer en la tiniebla impura?
¿De quién es esta voz cuya dulzura
me recuerda la voz del pan de trigo?

¿De quién es esta voz que me serena?
¿De quién es esta voz que me levanta?
¿De quién es esta voz que me enajena?

¿De quién es esta voz que, cuando canta,
de quién es esta voz que, cuando suena,
me anuda el corazón y la garganta?

Arcanum: of Steamworks and Magick obscura

No puedo decirme un gran crítico de videojuegos puesto que sólo apelo al gamerfreak que llevo dentro. Sólo quiero hacerle un espacio a esta joya creada por la extinta Troika Games, situada en un universo RPG paralelo. En él, tomas control del único superviviente del choque del Zephyr, sin otra pista más allá que un anillo con unas iniciales grabadas. Visualmente es atractivo, aunque para el año de su lanzamiento (2000) había ya mejores posibilidades de animación. El juego original poseía muchos errores, y el último parche oficial 1.7. algo corregía bastantes de ellos; la comunidad de jugadores desarrolló contenido adicional, como una traducción al español, esfuerzo que merece, cuando menos, una felicitación.

La trama, en sí, no es tan impactante; lo que, a mi parecer, le da todos los matices es la gran variedad de respuestas que puedes darle a otros NPC's, los ambientes que se plantean, (desde Tarant, una ciudad industrial, pasando por la élfica Quintarra y llegando a Vendigroth), la época victoriana en la que se sitúa -referencia común, por tanto, del Stempunk, además de la posibilidad de volverte un ingeniero que construye sus propias armas y mecanismos de defensa, cosa que ayuda a mantener el feeling de construcción del Steam- y la posibilidad de elegir los compañeros de viaje; entre ellos, Virgil aparece, émulo de sí mismo, como un guía, referencia indudable a la Commedia de Alighieri. Las respuestas pasan desde el consentimiento hasta la burla cínica. El sarcasmo inherente del universo de Arcanum aporta, como en Fallout, la sensación de un mundo finamente hostil, reflejo del desbalance entre la naciente tecnología del vapor y las roídas fuerzas mágicas.



Existen pocas referencias de paralelismo con el mundo real, entre ellas la calle 36 Low Dervish Row en Tarant y la aparición del nombre de Tesla en uno o dos planos que el jugador puede aprender. Al igual que en el ya citado, puede elegirse entre ser un paladín de la justicia y la rectitud o dar rienda suelta a un asesino en serie. Lo que demerita un poco el gameplay es la falta de consecuencia dentro de la trama uno u otro camino; simplemente algunos compañeros se vuelven disponibles y otros se alejarán de tí debido a tus acciones. La música, que corrió a cargo de Ben Houge, es impresionante. Las pistas usadas en las catacumbas de Caladon, en cualquiera mina, en Vendigroth y una sin emplear dentro de la banda sonora, llamada In Memoriam, son muestras de esto.

Auf Wiedersehen, Schattenreich! Lebt wohl!

Durante algunos meses ya había tenido acercamientos al Steampunk. Sin embargo, lo que me ha impulsado a abandonar al gótico -después de más de ocho años de seguirlos- no puede decirse en una sola palabra: es un conjunto de procesos -internos y externos,- reajuste de ideas, horizontes y metas. Sin embargo, éste (lo que queda de gótico en mí) y el Barroco serán una influencia indiscutible, y quiero extenderlo a este "género" que estoy descubriendo apenas.

Ya Sor Juana anticipaba fusión retórica del barroco con nuevas miras en su Primero sueño, transformación que ocurre de manera análoga en mi visión del mundo. Paso de los desolados rincones de la mente que Poe explorara en el Corazón delator, por ejemplo, al descubrimiento del mundo a la manera de Verne: creando para poder visualizar el mundo en su esplendor, no limitarme al "todo soy ruinas, todo soy destrozos" de Quevedo que tanto tiempo en mí mismo construyera cárcel.

Es la era de los viajes espaciales ya, de la política global, de un nuevo desengaño derivado de las crisis económicas, un nuevo desengaño -al estilo barroco- que está proponiendo terrenos fértiles en todo el globo: la evolución darwiniana tiene razón en enunciar la ley del más fuerte, y quien no evoluciona deja sólo el triste recuerdo de su osamenta; así, el Quijote evolucionó -más bien, deberíamos decir que fue un salto genético- más allá de la narrativa de su tiempo al mezclar géneros, y es así, mutando, que las especies se suceden, perduran. Limitarse a un armazón -el gótico, en mi particular caso- me hubiera condenado a cansarlo, retorcerlo; al agotamiento, a la extinción de las estructuras poéticas y narrativas. Veo una renovación anticipada por la biología y reformulada por la ciencia del hombre, un paso natural. Y, aunque difícil, pues lo es dejar una piel que tanto me diera, las herramientas que se sembraron en mi psiqué han dado su mayor fruto en mi aprendizaje de otras lenguas, de un entendimiento más profundo del modus operandi del ser humano a través del tiempo. Y ¡qué gran injusticia para mi joven alter-ego si negara que fue gracias a todo esto que me conduje por el camino de las letras! ¡Yo, queriendo desentrañar al viejo y buen Poe!

Es así que puedo decir que la entropía que representó para mí el gótico pudo convertirse en energía potencial a través de la reformulación barroca, y es ahora, a través de la construcción de la máquina de vapor, que puedo aprovecharla y convertirla en energía cinética. Sin más por el momento que agregar, sólo quiero decrile "hasta luego" a mi viejo exoesqueleto de sombras y tristezas:
Auf wiedersehen, Schattenreich! Lebt wohl!

Tral by fire, noviembre, 1897

Tercera parte de mi narración.

—Mes y medio en el cielo y ni un maldito avistamiento. Parece que nuestra aventura ha tenido más repercusiones de las que pensé.— Un puro se consumía lentamente sobre el cenicero, junto a las piezas del revólver de Vestri.
—Son unos maricas con dinero. No hace falta otra explicación.—La ceja del enano se alzó para dejarme ver sus pesados ojos negros. —¿Por qué no hacemos una competencia de tiro y, de paso, reducción de personal?
—No lo entiendes, ¿verdad? Hay algo muy extraño, un olor a guerra en el aire...

Un poco de conceptismo, un poco de culteranismo

El conceptismo es una corriente que, aunque no nace durante el Barroco, es en éste que surge su máximo representante en lengua española: Francisco de Quevedo. Más que hablar del autor, quisiera enfocarme a la corriente. Son varios puntos los que maneja, pero todos coinciden en explotar el lenguaje, en forzar su definición, las relaciones semánticas y la forma de relacionarse de cada palabra. No podemos decir que sea lo "contrario" al culteranismo, representado en Góngora; sería más cercano a la verdad decir que uno es veta alterna del otro; son más bien "complementos" que "contrapartes".

Por una parte, el conceptismo tiende a lo breve, a sintetizar en una palabra dos o tres interpretaciones (podemos ver un ejemplo en "érase una nariz sayón y escriba" de la famosísima sátira quevedesca, en donde sayón y escriba remiten ambas a la forma encorvada, por una parte, además de ser el sayón prenda judía, de lo que se acusaba a Góngora) por lo que, aunque podemos comprender el significado literal de cada término, no podemos quedarnos sólo con la primera lectura que tengamos de la obra. Existe, pues, en el conceptismo, una recarga de fondo. Tenemos como ejemplo el cierre del soneto A roma, sepultada en sus ruinas, que dice:
¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura / huyó lo que era firme y solamente / lo fugitivo permanece y dura.
Aquí vemos que la grandeza y hermosura no sólo remiten a la obvia grandeza de Roma como ciudad, sino que puede, además, agregarse la cultural (que en ese entonces no se conocía del todo a los griegos) arquitectónica, urbanística y legendaria fama. El verso siguiente, lo que era firme, hace alusión a la fortaleza del imperio, a las estructuras, al renombre como nación que se construye en un cuarteto anterior. El polvo, el recuerdo (fugitivos ambos, si bien se mira) es lo que nos queda de todo lo que fue el Imperio Romano.


El culteranismo es la forma "culta" -válgale el nombre- de la poesía barroca. La recarga aquí se da en la forma (podemos ver el Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa... de la Soledad primera de don Luis) más que en la contraparte de fondo del conceptismo. Como contraparte vale analizarlo momentáneamente; lo que se quiere decir queda relegado a la forma de decirlo; se evita hacer una referencia directa a lo que quiere decirse, recargándose en las propiedades de lo evadido para lograrlo. Además, debemos tener en cuenta que el culteranismo se engalana con la mitología. Así, los versos previamente citados evaden la palabra Zeus y toda la estrofa remite simplemente a primavera; metáforas muy hermosas son también resultado de esto: En campos de zafiro pace estrellas; que a la precisa fuga, al presto vuelo, grillos de nieve fue, plumas de hielo. La primera es parte de la estrofa inicial de la Soledad; de Fábula de Polifemo y Galatea la segunda. Ambos son las obras cumbres del culteranismo español.

Yggdrasill

Ginnungagap era un gran hoyo negro. En sus extremos estaban las esferas de Nifelheim, mundo helado y Muspelheim, el mundo de fuego. Las llamas de Muspelheim fundieron parte del hielo de Nifelheim; de esta agua nacería Ymer, el gigante primigenio. Un día, al dormir, bajo el brazo de Ymir (puede ir con I o con E, de las dos formas se encuentra) se formaron otros dos gigantes.

Como el hielo de Nifelheim seguía derritiéndose, surgieron otras creaturas; una de las más importantes sería Urkon/Audhumla, una vaca colosal que, para alimentarse lamía el hielo de Nifelheim. Del agua que brotaba de Urkon nacerían Odín, Ve y Vili, quienes destazaron a Ymer.

Fue tanta la sangre que manó de él que llenó el Abismo; con el cráneo se formaría la bóveda celeste, sostenida por los enanos Nordre, Sudre, Austre y Vestre, los puntos cardinales. Una imágen que me gusta mucho es el de la visión que tenían de las estrellas: son brasas que quedaron del fuego de Muspel. Del resto de su cuerpo formaron otros siete mundos que, junto con los otros dos anteriores, conformarían Yggdrasill, el árbol del universo. Ennumerados, vendrían a ser:

1.Muspelheim, la esfera de fuego.
2.Nifelheim, hielo.
3.Vanaheim, hogar de los Vanir, otra estirpe de dioses. Hubo una guerra entra Aesir y Vanir, pero, viéndola inútil, pues se igualaban en todo aspecto, decidieron pactar la paz. Esto suecedió antes de la llegada de los gigantes.
4. Midgard, el reino de los humanos, formado de la carne y sangre de Ymir (carne- tierra; mares - sangre.) Aquí, gracias al sol y a la luna, habría de crecer la vegetación, y de la vegetación, los hombres. Ask (fresno) y Embla (olmo) son, en esencia, lo mismo que Adán y Eva.
5. Ljufsalheim, donde habitan los elfos de la luz.
6. Schwarzalbenheim, en las entrañas de la Tierra, donde los elfos oscuros y los enanos tienen su morada.
7. Asgard, que sería similar al paraíso, donde viven los Aesir, dioses principales... y los más conocidos, por cierto. Odín y Thor son parte de éstos. En Asgard se encuentra el Valhalla, el palacio de los Aesir.
8.Helheim, que puede compararse con el Mictlán azteca, tierra de los muertos.
9.Jotunheim, donde vivían los gigantes, únicos enemigos de los Aesir. Entre Asgard y Jotunheim existía un puente, el arcoíris, Bifrost, custodiado por Heimdal.

Silva

Dejo una parte de un poema "culterano" que estoy apenas armando... cuando le agregue más lo subo. Está basado en mitología nórdica, casi todo extraído de las Eddas.


Ofrece, eterno, altivo,
—encarnación, no túmulo ni pira;
creación, que no despojo del gigante
que de Audhumla alabastro bebió líquido,
o luz fundida, que en torrentes mana
la de ígneo corazón y ubre de hielo—
al fuego el pecho el árbol de la vida,
cuyo tronco es el eje de la tierra,
cuyos brazos sostienen,
si no del fresno y olmo,
sí, a del cosmos artífices trillizos;
—el de gloria mayor empuña a Gungnir—
de estribo sirve al sempiterno trono
que por ornato ostenta las estrellas;
—engarzadas en los cielos, chispas
de ígnea ralea ora descendidas;
ora, de helados orbes, remanentes
cristales que atesora el firmamento—
do, de Odín de la mente ojos ambos,
si no en de Ymer en pilares cuatro,
por cuatro enanos sostenido cráneo,
sí, a su antojo, celeste esfera surcan
de Skidbladnir el vuelo superando;
presentes, en memoria y pensamiento,
que uniéronse a la runa en sacrificio;
que más fiera cadena,
con de la Tierra entrañas, no de bestias,
forjada, ató que a Fenris,
y más que a Tyr costó tan alta ciencia,
pues si éste, manco, en guerra sale ovante,
sólo un lucero blasonando el otro
—único, sí, por Mimir
ungido, ya en el agua de su pozo,
ya entre la sangre del guardián y propia—
a Mannaz paga vasallaje, y dueño,
en realidad, de quien de esclavo trátalo,
las nueve ramas de Yggdrasill regenta.

Secret of the Runes

Este es, a mi parecer, uno de los discos más hermosos de Therion. Los suecos rescatan aquí una buena parte de su mitología; siendo un álbum temático que descibe su universo,;muchas de las referencias hechas en él sólo pueden entenderse si nos adentramos en la mitología. El tema inicial Ginnungagap, nos plantea la creación; los nueve siguientes se refieren a cada uno de los mundos que conforman Yggdrasill. El último tema, que, por cierto, le da el nombre al disco, habla del secreto que Odín reveló para convertirse en dios: el secreto de las runas.

En la portada vemos nueve de estos glifos:

Jara, que representa la renovación, el fin y el comienzo de un ciclo insertada en el centro. Al final de los tiempos, cuando el Ragnarök haya consumido el universo, todo surgirá de nuevo.




Arriba de ésta, parecida a una S se encuentra la runa Sigel, que indica poder, victoria. Si recordamos los eventos de la Segunda Guerra Mundial, veremos que la S.S. alemana tomó esta runa como símbolo.



La siguente, justo a la izquierda de Sigel, está Gebo, la runa del regalo y la unión, ya sea espiritual, ya sea sexual.



Siguendo con el orden en contra de las manecillas del reloj, está Naudhiz, justo abajo de Gebo. Esta runa representa la fuerza interna; el "fuego", la pasión. Es también símbolo de la superación de cada individuo por su propia fuerza.



Eihwaz es el futuro inmediato, la posibilidad de repetir viejos errores. También es la runa de lo inmortal; se asociaba con el árbol del tejo, una conífera que puede vivir hasta dos mil años. Por lo general, éste se plantaba cerca de cementerios, pues se creía que así el árbol transmitiría su inmortalidad a los inhumados.

Isa representa un momento de calma: puede ser estancamiento o puede ser la espera que preceda a un tiempo bien de mucha creatividad, bien de mucho pesar.

Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió

Dejo otro soneto de Quevedo; agrego el link del audio que, aunque defectuoso, más por la calidad del archivo mismo que por la de la declamación, me parece aceptable. El anélisis que hago es medio semántico, medio retórico y medio mediocre: Sólo pretendo dibujar una línea más clara de por dónde entiendo yo el poema, no forzar una interpretación.

¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?
¡Aquí de los antaños que he vivido!
La Fortuna mis tiempos ha mordido;
las Horas mi locura las esconde.

¡Que sin poder saber cómo ni adónde,
la salud y la edad se hayan huído!
Falta la vida, asiste lo vivido,
y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto;
soy un fue, y un será y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

Fortuna y Horas se entienden, de igual manera como Destino y Tiempo; el destino se come el tiempo, y éste, a su vez, es velado por la demencia. Los dos primeros versos son igual de claros: nos plantean la desolación de alguien a quien la vida no le dice nada. A partir de este punto, Quevedo se enfoca en reiterar el planteamiento original en el segundo cuarteto. En el primer terceto vemos un cambio: pasa de plantear una situación a trazar las primeras líneas del cierre: Todo el tiempo es nada; y nada es todo el tiempo.
El cierre es sólo la consecuencia de que la vida termine en un instante: no logramos madurar, pues la muerte nos reclama antes, juntando pañales y mortaja en presentes sucesiones del difunto. "Pañales" y "mortaja" son dos palabras antitéticas por sí mismas: el pañal es el que envuelve al recién nacido mientras que, la mortaja, aunque también cubre materia, es el cadáver lo que encierra.

The girl who was... death.

Dejo la letra de una de mis canciones favoritas. The Girl who was... death es la única pista del disco del mismo nombre. Mezclando algunas influencias del metal con el gótico, surge esta obra maestra del género, que dura 66 minuyos y 6 segundos teóricamente, aunque en la práctica se reduce a 40-42; esto debido a que los restantes 20-26 son de silencio. La letra podrá no tener mucha relación por sí sola, pero la música nos ayuda a crear un ambiente en el que la sucesión es simplemente lógica: ninguna otra forma en la que se djera parecería ajustarse mejor a la demencia de Mr. Doctor, como se hace llamar el principal meimbro de la banda; utiliza piano, violines y guitarra elécrica como instrumentos núcleo, con predominio de los dos primeros. Ampliamente recomendado si gustan de Angizia o Sopor Aeternus o, en el mejor de los casos, de los dos :)
Por cierto, la técnica de canto que usa se llama "Sprachgesang."


Don't trust him!

When he turns his back he
looks at you!
Don't trust him!
When his eyes are closed he (still)
looks at you!

I fled, I fled devouring the space!
But the shapeless bulk was chasing me
-enraged-
Breathing my footsteps
Unsated with killing me, slowly
Nailing my incandescent thoughts along the border
the border of insanity
In a place where
A procession of
fleshly numbers slides incessantly
into the ironic waters... of the cosmos!
Seeking to remember the sense of
the impossible word:
Escape

"Who are you looking for, what are you looking at?"
A light? "a star"; a boat? "an insect"; a plane?
"a flying fish"

"I'm looking at somebody who belongs
to my world"
"This is your world:
I am your only world"

I can't remember when the fog
- unravelling the real and inexplicable contradictions that crowd
together
the human brain lobes -
Imprisoned me in the spider's web
of the
one
who touches the minds of the
mad
Curbing and churning
the confetti of their thoughts...

"Without corpses there's no
war;
and without war there's no
victory,
my dear!"

I will not be pushed
Filed, stamped
Inedxed
Briefed, debriefed
Or numbered!

- Nightmare -

Welcome, my freind!
Here whole generations
Of ghosts
Have raised
Their eyes and wings
Each morning
To unbounded space
With the innocent joy
Of crysalids
Greeting
Their final metamorphosis
And in the evening
They're dead and dropping
Like lifeless flowers
Swayed by the plaintive
Whistling of the wind
You must learn, we are all pawns
On this hopeless chessboard;
Your move!

"Maybe you don't know my face
But well you know my name
- My name is death"
Dressed in white, smiling
The girl who was death
And loved me so much
Desiring to bring me back to her
The only way out
To no purpose

"Why are they trying
To kill me?"
"Because they don't know
You are already
Dead!"

Face to face
Shut up
In the cage of time
The man and I
Joined by fate
In the degree absolute
The challange
Without return match
Where the price to one is:
Living
And pain to the other is:
Not dying!

The mask! The mask!
I must take off
His mask!
Now! Now!

But just as victory
Seems finally
To favour me
Aand the unknown
Persecutor appears
- Frame after frame -
In a slow instantaneous
Electric shock
Here is my contorted face
To reveal, sneering
The final dramatic
Deceit
When victim and hangman
Exchange roles
The triumphant freedom
Of a thousand dreams
Evaporates
In the reality
Of a new incubus
- Once again -
Made of
Smiles, masks, lifeless confetti
Be seeing you!
Wandering through the catacombs of life
Desperately I plunge into the whirl
Wandering through the catacombs of life
Slowly I fall into the whirl of
- Hell -

Amor constante más allá de la muerte

Uno de los más conocidos sonetos de Quevedo. Se desarrolla la idea de la trascendencia; el sobrevivir de la conciencia, el alma y los sentidos. Se hace alsuión al Leteo en el segundo cuarteto. La "ley severa" será la muerte. Los tercetos pueden bien leerse de corrido, bien leyendo 1-1,2-2,3-3: "Alma, a quien todo un dios prisión ha sido, su cuerpo dejará, no su cuidado; venas que humor a tanto fuego han dado serán ceniza, mas tendrá sentido; médulas que han gloriosamente ardido serán polvo, mas polvo enamorado."

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día;
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte, en la rivera
dejará su memoria en donde ardía:
Nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un dios prisión ha sido;
venas, que humor a tanto fuego han dado;
médulas que han gloriosamente ardido

su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

A Roma, sepultada en sus ruinas

Haré un pequeño recorrido a través del poema; no es, evidentemente, la única interpretación y mucho menos pretendo que sea un análisis: es sólo como veo yo lo que se expresa.

Buscas en Roma a Roma , ¡oh peregrino!
y en Roma misma a Roma no la hallas;
cadáver son las que ostentó murallas
y tumba de sí propio el Aventino.

Yace donde reinaba el Palatino;
y limadas del tiempo, las medallas
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que blasón latino.

Sólo el Tibre quedó, cuya corriente,
si ciudad la regó, ya sepultura,
la llora con funesto son doliente.

¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura
huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura.

El primer verso hace un juego de palabras: Buscas a la ciudad de Roma en el territorio que antaño ocupara el Imperio, pero en éste no logras encontrarla. En sí misma, en su propio territorio es donde puedes encontrar a Roma, pero no en el esplendor que esperas.

Métrica española - Generalidades del romance

El romance es una forma española. Inicia su cultivo desde la Edad Media gracias a las formas árabes jarcha y zéjel; recordemos que éstos duraron más de setescientos años dentro de la península.

Aunque su composición es relativamente más sencilla que la del soneto, debido a la libertad que ofrece su estructura- se riman versos pares nada más,quedando b-a-c-a-d-a-e... - lo complicado en él es que se narra una historia, además de que posee rima asonante (es decir, riman sólo las vocales a partir de la última acentuada; así, fuego rima de manera asonante con pueblo, por ejemplo y, de paso, rima también con esta última) y mide ocho sílabas.

Otra característica suya es que no necesita dividirse en estrofas (párrafos) como el soneto; un solo romance puede tener cientos de versos sin división.

Dejo una parte del romance Advierte al tiempo de mayores hazañas, en que podrá ejercitar sus fuerzas de Quevedo; más por extensión que por gusto es por lo que lo recorto. Vemos que la rima asonante es é-e.

Tiempo, que todo lo mudas,
tú, que con las horas breves
lo que nos diste, nos quitas,
lo que llevaste, nos vuelves:
tú, que con los mismos pasos,
que cielos y estrellas mueves,
en la casa de la vida,
pisas umbral de la muerte.
Tú, que de vengar agravios
te precias como valiente,
pues castigas hermosuras,
por satisfacer desdenes:
tú, lastimoso alquimista,
pues del ébano que tuerces,
haciendo plata las hebras,
a sus dueños empobreces:
tú, que con pies desiguales,
pisas del mundo las leyes,
cuya sed bebe los ríos,
y su arena no los siente.

XIX Si un río por tu rostro hubiera huído...

Dejo otro de mis poemas; en éste se desarrolla el concepto de "las múltiples facetas del agua" principalmente.

XIX

Si un río por tu rostro hubiera huido
(por tu lunar en ocasión alguna)
diría que en tus ojos haces cuna
a, de mi anhelo, el manantial crecido.

Mas si en tu pecho el llanto es retenido
y se vuelve el caudal una laguna
anegarás amores y fortuna
y uniranse, en tus aguas, al olvido.

Y si en sombras creciera la tormenta;
si a un buque el hielo helara en movimiento;
si la marea alzárase violenta,

mi rayo y tempestad serán tu acento;
si glaciar, seré el barco que lo afrenta;
si mar, mi voz será en tus olas viento.

Soneto - Mientras por competir con tu cabello

Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,
como en tu rostro y tus acciones vía
que con palabras no te persuadía,
que el corazón me vieses deseaba.

Y Amor, que mis intentos ayudaba,
venció lo que imposible parecía,
pues entre el llanto que el dolor vertía,
el corazón deshecho destilaba.

Baste ya de rigores, mi bien, baste,
no te atormenten más celos tiranos,
ni el vil recelo tu inquietud contraste

con sombras necias, con indicios vanos,
pues ya en líquido humor viste y tocaste
mi corazón deshecho entre tus manos.

Canción amorosa- Besando mis prisiones

Besando mis prisiones
-de alegre soledad dulces despojos-
te escribo estos renglones,
Amarillis, al tiempo que mis ojos,
para mayor trofeo,
matan la sed con llanto a mi deseo.

Escucha mi tormento
si quieres estimar tu alegre estado;
si no es que tu contento
temes que le entristezca mi cuidado,
pues con mis males puedo
a la misma ventura poner miedo.

Oye mis soledades
-que aún de la soledad me siento solo-
y las muchas verdades
que ha llorado conmigo el santo Apolo
de aquella misma suerte,
que el juez escucha al que condena a muerte.

Mas, aunque condenado
a infierno de rigor, señora mía,
en este despoblado,
donde ni alumbra el sol, ni sale el día,
jamás, con tanta pena,
te maldigo por juez que me condena.

Es agravio notable
que, siendo tu la parte, me condenes
a muerte miserable,
aunque por bien perdidos doy mis bienes,
pues al Amor le plugo,
siendo mi juez, que fueses mi verdugo.

Y, pues te son debidos,
como a ministro hermoso de mi muerte,
recibe mis vestidos
que, para más dolor, quiso mi suerte,
que, a mi verdugo fiero,
en pago de matarme haga heredero.

Y, como aquel que expira,
vecina la mortaja y sepultura,
tristes visiones mira
en mi muerte. Así ordena tu hermosura
que vea tu enojo eterno
en vez de las visiones del infierno.

Sólo estoy temeroso
de que no he de morir eternamente
hasta que sea dichoso,
pues, mientras mi dolor esté presente,
porque en tristeza viva,
eterno me ha de hacer Fortuna esquiva.

Soneto amoroso definiendo el amor

Es hielo abrazador, es fuego helado;
es herida que duele y no se siente;
es un soñado bien, un mal presente;
es un breve descanso muy cansado;

es un descuido que nos da cuidado;
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado;

es una libertad encarcelada
que dura hasta el postrero parasismo;
enfermedad que crece si es curada;

éste es el niño Amor; éste es su abismo.
¡Mirad cual amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!

Sternblumennacht

Una de las canciones más bellas del proyecto Nenia C'alladhan, junto con An die Sterne, Der See des Vergessens, Scwharzer Spiegel y Die Stimme im Sturm. Anna Varney y Constance Frohlig forman dueto en el álbum entero; en lo personal me parece mejor la primera versión de ésta, que se agrega como pista extra dentro del disco, pues en la otra Anna Varney toma el protagonismo, mientras que la primigenia alterna entre ambos. Dejo la letra de ésta, Sternblumennacht, así como el link de Youtube, como ya es casi tradición. http://www.youtube.com/watch?v=Kh6eVsu-FJw

Es war Mitternacht im Feenwald,
das Licht des mondes... bleich und kalt.
Rauschend... der Wind... in uralten Bäumen,
und Nebellicht, voll von verlorenen Träumen.
Da sah ich sie blühen am Wegesrand:
Sternblumen... -hell, wie ein leuchtendes Band.
Da packte mich Grauen mit eiskalter Hand,
wusste doch längst jedes Kind im Land:

Wenn im Feenwald nachts die Sternblumen blüh'n,
wende Dich ab und versuch zu flieh'n,
denn die Feen dort, sie haben kein Herz...
ihre Spiele bereiten nur Trauer und schmerz.

Schon trieb Angst und Entsetzen mich fort,
hinaus aus dem Wald, an sicheren Ort.
Da blickte ich in der Ferne ein Licht...
unwirklich kalt, doch es schreckte mich nicht.
Ich ging darauf zu und nahm nicht mehr wahr,
dass der Wald voll von Feengelächter war...
ein seltsames Sehnen schlich in meinen Sinn,
liess die Angst mich vergessen und zog mich dorthin.

Die Luft um mich her war klirrend kalt,
das Licht, es führte mich tief in den Wald.
Meinen Weg hatte ich längst aus den Augen verlor'n,
ein seltsamer Schmerz ward in mir gebor'n...
fast als könnt' ich erahnen des Schicksals Spiel,
das die Menschen da lenkt... ganz nach eigenem Ziel.
Da öffnete sich plötzlich vor mir der Wald:
eine Lichtung im Mondlicht gewann vor mir Gestalt.

Ich trat auf die Lichtung und konnte sie sehen:
eine Figur aus Stein dort im Mondlicht stehen.
Ein Brennen durchfuhr meine Seele mit Schmerz,
das Gesicht des Wesens berührte mein Herz,
denn all mein Sehnen, mein Suchen und sein,
fand ich dort, in diesen Augen aus Stein.
Voll Verzweiflung ergriff ich die eiskalte Hand,
in der sich doch kein Funke Leben befand...

Plötzlich liess ein Geräusch den Stein erbeben,
und die starren Augen erwachten zum Leben.
Ja, sie blickten mich an, doch wie konnte das sein...
die Hand, die ich hiel, war nicht mehr aus Stein!
Wo sich vorher ein lebloses Wesen nicht rührte,
war nunmehr ein Mensch, dessen Wärme ich spürte!
Und in seinem Blick lag dasselbe Erkennen,
das flammend mein Innerstes schien zu verbrennen.

Für einen Moment schien die Welt zu verschwinden,
wir spürten sich unsere Seelen verbinden:
der Einen des Anderen Sehnen gestillt,
und ohne ein Wort von gleichem erfüllt.
Doch nur kurz war das Licht, das uns gewährt,
als sein Blich sich von drohenden Unglück beschwert:
"Verzeih' mir, Geliebte, doch kann es nicht sein,
denn mein Schicksal will, dass ich bleibe allein!"

"Vor langer Zeit kam ich her bei Nacht,
sah die Sternblumen blüh'n, doch ich habe gelacht,
über dass, was im Land man darüber erzählt
und mein dunkles Schicksal so selber,
Denn die Feen verwandelten mich in Stein,
und nicht Schwert noch Zauber kann mich befrei'n...
doch ist mir gewährt... in tausend Jahr'n...
eine einzige Nacht als Mensch zu erfahr'n..."

"...und wenn dann der Sonne erstes Licht
sich im Tau des Frühen Morgens bricht,
werd' ich erstarren, leblos und kalt,
als Steinfigur, hier im Feenwald..."
In dem Moment, fühlte ich, brach mein Herz...
verbunden durch Liebe, zerrissen durch Schmerz.
Und die wenigen Stunden, die uns noch blieben,
blieb weinend in seinen Armen ich liegen...

Der Tag war schon hell, als ich zu mir kam
und noch immer lag ich in seinem Arm.
Doch war er nun wieder leblos und kalt...
und ich machte mich auf meinen Weg aus dem Wald.
Den Blick gesenkt, sah nicht einmal zurück,
denn tief in mir, spürte ich, fehlte ein Stück.
Mein Herz, so kalt wie der leblose Stein,
führt mein Weg mich fort... von nun an allein.

Métrica española - Generalidades del endecasílabo

Estas semanas de vacaciones pretendo subir algunas cosas de poesía medida/clásica/estructural. Empezaré por el soneto, mi forma preferida de poesía. En lengua castellana, los primeros sonetos datan del siglo XV, aunque los dos siglos siguientes, dentro ya del Barroco, lo adoptarían y explotarían al máximo. En los años siguientes se harían modificaciones a su estructura, pero lo que se tratará en esta ocasión será la forma importada del italiano.

Un soneto clásico se conforma de dos cuartetos y dos tercetos endecasílabos. El soneto puede estructurarse de las formas ABBA ABBA CDC DCD; ABBA ABBA CDE CDE; ABAB ABAB y variacones de los tercetos. Las máyusculas indican que los versos son de "arte mayor"; es decir, mayores a ocho sílabas. Cada letra representa una rima consonante (éstas son aquellas en las que las palabras termian igual consonantes y vocales a partir del acento; vía rima con salía; ingenio con milenio, tumba con derrumba). Tenemos, entonces, de cuatro a cinco combinaciones para estructurar el poema.

Un verso endecasílabo, como su nombre indica, es aquel que se compone de once sílabas. La regla de métrica nos dice que si un verso termina en agudo se agregará una sílaba a la línea poética; si lo hace en esdrújula, se restará. Esto, por supuesto, no es arbitrario. Cuando un verso termina en agudo, se dice que la palabra "se alarga" una sílaba porque el acento requiere "un tiempo" para desvanecerse. Con las esdrújulas pasa lo contrario: Siendo que el acento está tan lejos del último núcleo silábico, éste se considera débil y pierde su "longitud" reduciéndose de tres a dos sílabas.

Dentro del verso los acentos juegan un papel vital para ganar el ritmo que el autor desee. El yambo es la alternancia de sílabas no acentuadas y acentuadas. Por poner un ejemplo, el verso:
Si mar, mi voz será en tus olas viento.

está acentuado de la siguiente manera, donde guión medio representa sílaba muerta y guión largo es sílaba tónica.

Si (-) mar(_) mi(-) voz(_) se(-) ráen(_) tus (-) o(_) las(-) vien(_) to.(- )

Existen, naturalmente, otros ritmos dentro de la métrica tradicional, pero no me ocuparé de ellos en esta ocasión. Sin embargo, sí aprovecho para marcar algo que tal vez no sea tan obvio para quienes no está acostumbrados a la medición silábica. El fragmento del ejemplo anterior posee un diptongo (fusión de dos sílabas en una sola; en este caso "ráen") que reduce la medida de doce a once. Esta es una forma común de reducir los versos. Góngora posee un ejemplo notable en el verso (de ritmo yámbico, ya que estamos) en el soneto que inicia "Mientras por competir con tu cabello..." Cito:

En tierra, en humo, en sombra, en polvo, en nada.

Veamos, por ahora, la descomposición silábica:

En(-) tie(_) rraen(-) hu(_) moen(-) som(_) braen(-) pol(_) voen(-) na(_) da. (-)

Aquí vemos cómo es que logra reducirse, gracias al empleo de un hecho natural del lenguaje, la medida de un verso de quince a las once sílabas clasicas de los sonetos. Con sólo los dos ejemplos anteriores aún no se percibe, pero dentro del endecasílabo ocurren cinco fenómenos acentuales distintos, por lo menos. Estos se han llamado de distinta manera dependiendo de dónde es que cae el primer acento: en la primera, segunda, tercera o cuarta sílaba. Además, para que esto se lleve a cabo "debe" haber también un acento en la sexta sílaba, y sólo en casos extraordinarios, la sexta se mueve a la octava. Debo decir que todos mis ejemplos los tomaré de Quevedo, por razones obvias viendo mis publicaciones anteriores. Cabe hacer la aclaración de que no solamente se presenta en sonetos, sino que liras, silvas y otras formas (incluso Piedra de Sol de Octavio Paz) más o menos libres siguen los mismos patrones.

El endecasílabo enfático posee acento en la primera sílaba y en la sexta, por lo menos. Este es el primero de los "fenómenos acentuales" que conciernen a este tipo de verso. El ejemplo viene del poema A Roma sepultada en sus ruinas de Quevedo, en donde, además, tenemos un acento arrítmico, que no es otra cosa que un acento que cae junto a otro; en este caso, en la segunda sílaba:

¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura...
Oh(_) Ro(_) maen (-) tu(-) gran(-) de(_) zaen (-) tuher(-) mo(-) su(_) ra(-)

Si nos fijamos con detalle, sólo las sílabas 1,2, 6 y 10 poseen acento; se considera enfático porque el primero está al principio.

El segundo tipo de endecasílabo es el heróico. Posee acentos en las sílabas 2 y 6, pero, como en el caso anterior, puede tener en la 4 y/u 8; se considera heróico sólo si el primer acento va en la segunda sílaba. Este es el verso que sigue al poema ya citado.

huyó lo que era firme, y solamente...
hu (-) yó(_) lo(-) quee (_) ra(-) fir(_) mey (-) so(_) la(-) men(_) te(-)

El endecasílabo melódico se ubica en la tercera sílaba y en la sexta. Como en los casos anteriores, puede tener acento en las sílabas 4,5,7,8, pero no en la primera ni en la segunda, porque se volvería, entonces, melódico o heróico. Este es del poema Soneto amoroso definiendo el amor del mismo.

...el que en todo es contrario de sí mismo!
el(-) queen(-) to(_) does(-) con(-) tra(_) rio(-) de(-) sí(_) mis(_) mo(-)

El sáfico presenta dos variantes. Es, por definición, aquel que tiene acento en la sílaba cuarta y en la sexta, pero en la práctica sucede que hay, cuando menos, tres casos:

El primero ocurre cuando se cumple la regla como tal, acentándose en las sílabas 4 y 6. El segundo es similar al heróico: Toma acentuación en la segunda silaba, en la cuarta y pasa a tener el de la sexta a la octava. El último caso de sáfico se construye acentuando no en la 4 y 6, sino en la 4 y 8.
Quedarían, pues, así los ejemplos:

Primer caso (4,6):
Sor Juana Inés de la Cruz, Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba...
Cierre del soneto
mi corazón deshecho entre tus manos.
mi(-) co(-) ra(-) zón(_) des(-) he(_) choen(-) tre(-) tus(-) ma(_) nos(-)

Segundo caso (2,4,8):
Francisco de Quevedo, Canción amorosa;Besando mis prisiones...
Tercera estrofa
...que el juez escucha al que condena a muerte
queel(-) juez(_) es(-) cu(_) chaal(-) que(-) con(-) de(_) naa(-) muer(_) te(-)

Tercer caso (4,8):
Francisco de Quevedo, Soneto amoroso definiendo el amor
segundo cuarteto
es un descuido que nos da cuidado...
es(-) un(-) des(-) cui(_) do(-) que(-) nos(-) da(_) cui(-) da(_) do(-)

Estos son, en general, los procesos rítmicos que operan en la estructura endecasílaba. Sin embargo, aún faltan los recursos retóricos y, para eso, necesitaré más tiempo... y otra entrada. Subiré en estos días los poemas completos de donde saqué los ejemplos.

XIII Crucifixio

Este poema, inspirado en la canción del mismo nombre de Lacrimosa, es uno de los primeros sonetos "decentes" que logré. Se basa en el concepto de la crucifixión, que es obvio por el título. Las imágenes comunes (fiera brasa, ojos que por verte por citar dos de ellas) figuran dentro de la composición de manera consciente.

XIII Crucifixio

(Ich) bin gekreuzigt am Pfahl der Liebe...
Tilo Wolff

Esta cabeza, otrora enhiesta, abraza
los ojos que, por verte, me han matado;
han estos dedos fríos perpetuado
del incendio amoroso toda traza;

se han, tras tanto llorar, a cruenta caza,
dóciles estas manos entregado;
han estos pies sangrantes caminado
sobre roca fundida y fiera brasa;

hubo en aquestas piernas fortaleza;
esta espalda cargó mi vida entera;
este pecho encerró un amor que olvida;

que, en último suspiro, te confiesa
que es tu mirada cruz que lo lacera
con clavo que no mata pero oxida.

Barroco español - Antecedentes históricos

El Barroco es un movimiento artístico que nace en Italia como consecuencia del Concilio de Trento. Éste tenía la finalidad de contrarrestar la Reforma luterana por medio de una especie de "ilustración" impartida por la Iglesia. Los Jesuitas son consecuencia del Concilio; eran el grupo de "científicos" del Vaticano. Las dos máximas que rigieron el movimiento original fueron la mística del dolor, basada principalmente en el sufimiento de Cristo, y el apego a la Iglesia, al Papa y a sus ideales.En España el Barroco encuentra un terreno particularmente fértil. Después del descubrimiento y conquista de América, los galeones españoles regresaron cargados de oro y plata, principalmente. Aunado a esto, inició el secuestro de africanos para que trabajaran en las minas novohispanas. Durante los años siguientes, España logró consolidar la más grande armada marítima de aquellos años: La Grande y Felicísima Armada o La Armada Invencible.

Desde algunos años antes, sin embargo, las cosas iban decayendo. Es cierto, los galeones españoles que llegaban estaban cargados de oro, pero este oro sólo infló los mercados peninsulares: las cosas elevaron su precio al tiempo que los campos y otros sistemas de producción iban en picada; esto se debe, principal, mas no únicamente, a que los españoles consideraron las conquistas su victoria definitiva y siguieron viviendo en este engaño. Las coronas aledañas aprovecharon este error para fortalecerse, mientas que España se dedicó a vivir en el derroche. Es a partir de que los españoles ven que sus modos de vida no pueden sustentarse -más porque ya están en el hoyo que porque de verdad lo hubieran notado- que comienza el Barroco español.

**Correciones por hacerse esta semana

Ejercicio surrealista 1

Salió en un rato de ocio. No tiene sentido pero me gustaría dejarlo a la merced del Internet.

Escritura inconceiente; aglutinar palabra;s Glut, llama; llama al vacío, vacío de ideas, sentimientos, emoción; emocionarse preguntando cuánto durará la locura, locura que se encadena con el viento, viento que aviento al exhalar cenizas y que recuerda al fuego; fuego que se hermana con pasión, pasión que es escudo de la muerte, muerte que es blasón de los anhelos, anhelos que son cuna de la locura, locura que oxida un columpio; me colmpio entre los clavos; oscilo sobre Ginnungagap; sobre el abismo que bosteza tengo mis alas,que no aras, que arden en soledad, mas no en silencio; pues que, que no las oigan, no implica que no lo hagan.
Y de nuevo ella.
Vaciar la mente en truenos, en tormentas alzar la vista, la vista que llora con cada lágrima que te recuerda y recuerdos tengo amontonados sobre las nubes; nubes de incienso y opio que me ayudan a olvidarte. Y es que te olvido, pero entre olvidos sólo consigo no olvidarte; pues que hacerlo es perder la memoria, es renunciar a mi lengua, pues que tú me has dado tus palabras, y que yo en ellas, por dejar de amarte, me consumo. Hojarascas y corrientes ; más corrientes que mi miseria no creo; no creo porque no hay nada ya qué creer. Los dioses yacen muertos a mis pies, y yo yazgo ante los pies de los dioses en un devorarse eterno; somos la serpiente que se muerde a sí misma; entre Jormundgand y Uroboros no importo; sólo importo dioses de otros lados, porque los míos son ya carroña.

Bifrost

Bifrost es el nombre que los nórdicos daban al arcoíris. Se creía que era el puente que unía Jotunheim con Asgard; que conectaba a los gigantes con los dioses. Heimdal, uno de los Æsir, era el custodio del mismo. Cuando llegara el Ragnarok, sonaría su cuerno, Gjallarhorn, para anunciar la llegada de los hijos de Muspel. Bifrost está destinado a derrumbarse una vez que Surt y sus armadas lo atraviesen.