En una entrada anterior cubrí los aspectos técnicos concernientes a la métrica del soneto clásico. En esta ocasión, trataré la estructura interna; el juego. Ya apunté, también, que durante el Barroco el soneto fue una de las formas principales de la poesía, y que dentro de ésta brotaron corrientes complementarias, llámense Conceptismo y Culteranismo. La "jaula" que representa la métrica estricta de los sonetos dio paso a procesos de adaptación muy interesantes. Por una parte, el hipérbaton, una de las principales vías por las que fluye el verso dentro de los sonetos, es la alteración del orden sintáctico tradicional; el cambio de orden en las oraciones. Tenemos un ejemplo de la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora:
¡Tal la música es de Polifemo! - Como podemos ver dentro de este verso, el orden del sujeto y del verbo se ve alterado. En la forma común, tendríamos: Tal es la música de Polifemo. Por supuesto, el hipérbaton puede complicarse más, incluso a través de estrofas enteras. Pongo ejemplo con unos versos míos, que dicen:
[...] Se han, tras tanto llorar, a cruenta caza, // dóciles estas manos entregado [...] Aquí vemos cómo el hipérbaton pasa a ampliarse de un sólo verso a dos; esto es posible gracias al encabalgamiento, que trataré más adelante. Como es evidente, hay exceso de comas. Aunque no es regla, es bastante común que éstas marquen el punto donde se está flexionando la estructura.
Un hipérbaton más complejo lo tenemos en la anteriormente citada obra gongorina.
[...] No la Trinacria en sus montañas, fiera, // armó de crueldad, calzó de viento, // que redima feroz, salve ligera,// su piel manchada de colores ciento[...] Como hemos visto, el hipérbaton sirve ora para darle una nueva estética al verso, ora como método ingenioso de adaptar la métrica a la palabra y no la palabra a la metrica. Una característica particular de las ideas sometidas a este proceso de reacomodo es que es muy difícil, a veces imposible, reconstruir una "oración original." Por mi experiencia, puedo decir que lo que se retuerce es la idea; es decir, no existe tal "oración primgenia" (aparte, queda muy sintético -veamos esto como "falso" y no "reducido"- al momento de querer quebrantarlo; se nota que una oración fue fragmentada y resurcida), sino una idea principal, y es ésta la que sí se puede reestructurar deshaciendo el hipérbaton.
El encabalgamiento, si nos ponemos estrictos, tiene tres subcategorías, dependiendo de qué parte de la oración, qué grupo sintáctico es el que ligue al siguiente. Sin embargo, por pragmática, utilizaré sólo la idea principal, que es continuar lo que se dice en un verso en el siguiente, suprimiendo la pausa versal. Es fácil, en general, distinguirlo, pues las comas son las que nos indican la presencia o ausencia del mismo.
Veamos el cierre de dos sonetos de Quevedo, Amor constante y A Roma, dos de mis favoritos.
Sin encabalgamiento, Amor constante...
[...] Su cuerpo dejará, no su cuidado; // serán ceniza, mas tendrá sentido; // polvo serán, mas polvo enamorado. /// Aquí se aprecia el signo de puntuación que divide cada verso. Estos carecen de encabalgamiento y se respetan los puntos marcados. Tiene una pausa perfecta, que es cuando concuerda una pausa "ortográfica" con una versal.
En el otro, A Roma, existen dos encabalgamientos finales; para efecto, quito las pausas versales, pues eso es lo que hace, por sí misma, esta forma:
¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura huyó lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura.
Dentro de un soneto, además de la reeestructuración, existen otros mecanismos. Existe un "esqueleto" dentro del poema que lo divide en cuatro partes: planteamiento, desarrollo, pie y cierre.
El planteamiento, como indica su nombre, es donde el poeta establece la idea principal. Tomaré un soneto de Quevedo, Compara con el Etna las propiedades de su amor, para ejemplificar.
Ostentas, de prodigios coronado, // sepulcro fulminante, monte aleve, // las hazañas del fuego y de la nieve,// y el incendio en los hielos hospedado.
Aquí vemos cuál es la idea central: Describir el volcán que le da título al poema. La antítesis aparece múltiples veces dentro de la poesía barroca; el "grillos de nieve, plumas de hielo" gongorino remite parcialmente, pues aunque los términos, por sí mismos, no son contrarios, sí lo son semánticamente. Vemos que un "grillo" (en nuestros días, grillete) de nieve resultaría extremadamente ligero; "plumas de hielo" se vuelven, asimismo, muy pesadas.
El desarrollo, de igual modo, remitiéndome a su nombre, continúa la idea anterior. En el caso presente tenemos:
Arde el hibierno en llamas erizado,// y el fuego lluvias y granizos bebe;// truena, si gimes; si respiras, llueve en cenizas tu cuerpo derramado.
El pie es un puente entre lo que se dice en los cuartetos y lo que se dirá al final. A veces puede ser un resumen de lo que ya se dijo o una prolongación del mismo. La función, sin embargo, es ésa: preparar al lector para lo que se revelará en el final; puede ser, también, entonces, un cambio de voz o tono. En este caso, sucede esto último:
Si yo no fuera a tanto mal nacido,// no tuvieras, ¡Oh Etna!, semejante: //fueras hermoso monstro sin segundo.
El cierre del soneto es donde se resume, contradice o cambia lo que se venía diciendo durante las tras partes anteriores. Cualquiera que sea el caso, esta es una de las partes más fuertes de los sonetos: es común que el verso final posea una fuerza extraordinaria. Tenemos, por citar algunos, el Polvo serán, mas polvo enamorado; ninfas que habitan dentro de dos ríos,;presentes sucesiones de difunto; en el caso de Lope de Vega, esto es amor, quien lo probó, lo sabe o para lo mismo responder mañana; Góngora: En Géminis vosotras, yo en Acuario... y, en el caso que nos incumbe:
Mas como en alta nieve ardo encendido,// soy Encélado vivo y Etna amante,// y ardiente imitación de tí en el mundo.
En otra entrada trataré algunas figuras de la poesía barroca. Por hoy, es todo.
