Vivo en conversación con los difuntos...

Vivo en conversación de los difuntos // y escucho con mis ojos a los muertos son dos de los versos más hermosos que se refieren a la concepción del acto de la lectura. Y, pues, lo hacemos, he decidido renombrar así el blog, porque, como dice Quevedo (y vemos aquí cuán pronto nos remitimos, de manera inconsciente, tal vez, a un diálogo, una reinterpretación de lo escrito hace cientos de años) al sueño de la vida hablan despiertos; sílabas once que se han a lo largo de los siglos perpetuado.

Esto son los libros: criptas que mantienen inalteradas -reinterpretables, malentendidas, sí, pero intactas- las ideas de los ancestros de nuestras generaciones; los mejores monumentos para sus ideas y, aunque no poseen, en millones de casos, la pompa de Versalles, la grandeza de una Babilonia, con todo y sus jardines o la fama de una infausta Babel -más bendición que anatema, si bien se mira, pues con ella llegó la polifonía y con ella, parte de la sinfonía que es el ser humano- son el mejor obsequio que nos pueden dejar a los vivos.

Vivo en conversación con los difuntos no es -o sí, como quiera verse- sólo un verso: es un tatuajeque Quevedo traza en la piel del tiempo, un destello de la sabiduría del pasado que resuena hasta el presente y nos invita no sólo a conocerlo a él, sino a todos quienes han tomado el punzón y han grabado su nombre en la espalda de los titanes, quienes si no siempre entendidos, siempre abiertos, detienen su paso por el Cosmos a instruir a quien lo pide. Y si ora nosotros podemos no entender, ellos se muestran dispuestos a repetirnos; ora, cuando se muestran en desacuerdo, están abiertos a continuar el diálogo, con lo que o enmiendan, o fecundan mis asuntos; asuntos que no se limitan al plano de la lecto-escritura (como se le quiere llamar; la verdad, qué nombre tan espantoso) sino que extienden su conocimiento a cualquiera, de la vida, plano, pues al sueño de la vida hablan despiertos. ¿Quién mejor, en verdad, para guiarnos a través de los sueños que los que duermen ya? Y pues es posible, ellos resultan ser el punto común, el viente por ciento, el elquilibrio entre lo que duerme y lo que está por dormir. Nos hablan del sueño con el lenguaje del sueño: la metáfora.

Escuchar con los ojos a los muertos nos deja la "tarea" -misión, encargo si se quiere- de conservar, interpretar y re-crear su legado, para que nosotros sigamos hablando, conversando con los difuntos y, más importante aún, con los vivos de nuestro tiempo. Después de todo, nosotros seremos los nuevos muertos.

Otro de ocios

"En el claustro del alma me es horror el día; la compañía [es] sedición y guerra" dícenos Quevedo, si no fielmente citado, sí, con presición, describiendo mi existencia. ¿Cuánto tiempo llevará sanar? ¿Cuántas veces más, cuántas veces más me agacharé, buscando mis pedazos, me inclinaré a recogerlos para volverlos a arrojar al suelo?

Dicen los latinos que el mejor remedio para lo que se pierde es el olvido, pero, si tú eres mi olvido -de mí me olvidé por tí, y olvidé todo por estar contigo- ¿Qué alivio puede, entonces, el recordarte darme? No me atrevo ya a levantar los ojos; vencido estoy de mí -de nosotros, mejor dicho- y estigmatizadas, por tus manos, mis manos quedan. Estoy crucificado en tu piel, clavado con recuerdos al borde de la locura. Llevo por corona no espinas, sino el olvido que me trepana hasta los sesos...

Métrica española - Más sobre el soneto

En una entrada anterior cubrí los aspectos técnicos concernientes a la métrica del soneto clásico. En esta ocasión, trataré la estructura interna; el juego. Ya apunté, también, que durante el Barroco el soneto fue una de las formas principales de la poesía, y que dentro de ésta brotaron corrientes complementarias, llámense Conceptismo y Culteranismo. La "jaula" que representa la métrica estricta de los sonetos dio paso a procesos de adaptación muy interesantes. Por una parte, el hipérbaton, una de las principales vías por las que fluye el verso dentro de los sonetos, es la alteración del orden sintáctico tradicional; el cambio de orden en las oraciones. Tenemos un ejemplo de la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora:

¡Tal la música es de Polifemo! - Como podemos ver dentro de este verso, el orden del sujeto y del verbo se ve alterado. En la forma común, tendríamos: Tal es la música de Polifemo. Por supuesto, el hipérbaton puede complicarse más, incluso a través de estrofas enteras. Pongo ejemplo con unos versos míos, que dicen:
[...] Se han, tras tanto llorar, a cruenta caza, // dóciles estas manos entregado [...] Aquí vemos cómo el hipérbaton pasa a ampliarse de un sólo verso a dos; esto es posible gracias al encabalgamiento, que trataré más adelante. Como es evidente, hay exceso de comas. Aunque no es regla, es bastante común que éstas marquen el punto donde se está flexionando la estructura.

Un hipérbaton más complejo lo tenemos en la anteriormente citada obra gongorina.

[...] No la Trinacria en sus montañas, fiera, // armó de crueldad, calzó de viento, // que redima feroz, salve ligera,// su piel manchada de colores ciento[...] Como hemos visto, el hipérbaton sirve ora para darle una nueva estética al verso, ora como método ingenioso de adaptar la métrica a la palabra y no la palabra a la metrica. Una característica particular de las ideas sometidas a este proceso de reacomodo es que es muy difícil, a veces imposible, reconstruir una "oración original." Por mi experiencia, puedo decir que lo que se retuerce es la idea; es decir, no existe tal "oración primgenia" (aparte, queda muy sintético -veamos esto como "falso" y no "reducido"- al momento de querer quebrantarlo; se nota que una oración fue fragmentada y resurcida), sino una idea principal, y es ésta la que sí se puede reestructurar deshaciendo el hipérbaton.

El encabalgamiento, si nos ponemos estrictos, tiene tres subcategorías, dependiendo de qué parte de la oración, qué grupo sintáctico es el que ligue al siguiente. Sin embargo, por pragmática, utilizaré sólo la idea principal, que es continuar lo que se dice en un verso en el siguiente, suprimiendo la pausa versal. Es fácil, en general, distinguirlo, pues las comas son las que nos indican la presencia o ausencia del mismo.

Veamos el cierre de dos sonetos de Quevedo, Amor constante y A Roma, dos de mis favoritos.
Sin encabalgamiento, Amor constante...
[...] Su cuerpo dejará, no su cuidado; // serán ceniza, mas tendrá sentido; // polvo serán, mas polvo enamorado. /// Aquí se aprecia el signo de puntuación que divide cada verso. Estos carecen de encabalgamiento y se respetan los puntos marcados. Tiene una pausa perfecta, que es cuando concuerda una pausa "ortográfica" con una versal.
En el otro, A Roma, existen dos encabalgamientos finales; para efecto, quito las pausas versales, pues eso es lo que hace, por sí misma, esta forma:
¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura huyó lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura.

Dentro de un soneto, además de la reeestructuración, existen otros mecanismos. Existe un "esqueleto" dentro del poema que lo divide en cuatro partes: planteamiento, desarrollo, pie y cierre.
El planteamiento, como indica su nombre, es donde el poeta establece la idea principal. Tomaré un soneto de Quevedo, Compara con el Etna las propiedades de su amor, para ejemplificar.
Ostentas, de prodigios coronado, // sepulcro fulminante, monte aleve, // las hazañas del fuego y de la nieve,// y el incendio en los hielos hospedado.
Aquí vemos cuál es la idea central: Describir el volcán que le da título al poema. La antítesis aparece múltiples veces dentro de la poesía barroca; el "grillos de nieve, plumas de hielo" gongorino remite parcialmente, pues aunque los términos, por sí mismos, no son contrarios, sí lo son semánticamente. Vemos que un "grillo" (en nuestros días, grillete) de nieve resultaría extremadamente ligero; "plumas de hielo" se vuelven, asimismo, muy pesadas.

El desarrollo, de igual modo, remitiéndome a su nombre, continúa la idea anterior. En el caso presente tenemos:
Arde el hibierno en llamas erizado,// y el fuego lluvias y granizos bebe;// truena, si gimes; si respiras, llueve en cenizas tu cuerpo derramado.

El pie es un puente entre lo que se dice en los cuartetos y lo que se dirá al final. A veces puede ser un resumen de lo que ya se dijo o una prolongación del mismo. La función, sin embargo, es ésa: preparar al lector para lo que se revelará en el final; puede ser, también, entonces, un cambio de voz o tono. En este caso, sucede esto último:
Si yo no fuera a tanto mal nacido,// no tuvieras, ¡Oh Etna!, semejante: //fueras hermoso monstro sin segundo.

El cierre del soneto es donde se resume, contradice o cambia lo que se venía diciendo durante las tras partes anteriores. Cualquiera que sea el caso, esta es una de las partes más fuertes de los sonetos: es común que el verso final posea una fuerza extraordinaria. Tenemos, por citar algunos, el Polvo serán, mas polvo enamorado; ninfas que habitan dentro de dos ríos,;presentes sucesiones de difunto; en el caso de Lope de Vega, esto es amor, quien lo probó, lo sabe o para lo mismo responder mañana; Góngora: En Géminis vosotras, yo en Acuario... y, en el caso que nos incumbe:
Mas como en alta nieve ardo encendido,// soy Encélado vivo y Etna amante,// y ardiente imitación de tí en el mundo.

En otra entrada trataré algunas figuras de la poesía barroca. Por hoy, es todo.

Repaso del soneto: En que da moral censura a una rosa, y en ella a sus semejantes

Rosa divina que en gentil cultura
eres, con tu fragante sutileza,
magisterio purpúreo en la belleza,
enseñanza nevada a la hermosura.

Amago de la humana arquitectura,
ejemplo de la vana gentileza,
en cuyo ser unió naturaleza
la cuna alegre y triste sepultura.

¡Cuán altiva en tu pompa, presumida,
soberbia, el riesgo de morir desdeñas,
y luego desmayada y encogida

de tu caduco ser das mustias señas,
con que con docta muerte y necia vida,
viviendo engañas y muriendo enseñas!

Análisis métrico y retórico

Forma:

Soneto clásico (ABBA-ABBA-CDC-DCD) ; acento estrófico en 10; se omite en el análisis por ser siempre el mismo.

Estilo:

Barroco peninsular, aunque escrito en México. Presenta tópicos españoles; no se presenta nada que pueda llamarse “autóctono.”

Primer cuarteto

1. Sáfico 1,4,8 Hipérbaton que conduce a encabalgamiento de éste con el siguiente .

2. Enfático 1,6 Fin abrupto del encabalgamiento previo; oración explicativa.

3. Melódico 3,6 Construcción del elogio que dará, posteriormente, pie para el cierre.

4. Melódico 3,6 Prosigue la edificación del mismo.

Segundo cuarteto

5. Heroico 2,6 Inicia deconstrucción del planteamiento original del soneto.

6. Heroico 2,6 Antítesis producida por el adjetivo. Verso anterior y presente funcionan como epítetos; este en particular es meramente ornamental.

7. Sáfico 4,6 Elipsis del sujeto “rosa” y, pues no ha habido otro sujeto en las oraciones previas, se asume que se trata aún del mismo. Encabalgante con el verso posterior.

8. Heroico 2,4,6 Verso encabalgado; completa el sentido del anterior. Pleonasmo en los sustantivos (pues, aunque sí ha habido casos de triste cuna y alegre sepultura, es más común la idea expresada aquí)

Primer terceto

9. Enfático 1,3,6 Prosigue la elipsis. Hay un calificativo al sujeto omiso.

10. Sáfico 2,4, 8 Califica al sujeto propuesto en el verso anterior y que, por no haberse presentado otro hasta este momento, se asume sigue siendo la rosa. Muestra el miedo de la misma a morir; aquí se plantea ya lo que será el cierre del soneto.

11.Heroico 2,6 Inicia el tramo final. Calificativos que, semánticamente, pueden asociarse con “decadencia.” Encabalgante estrófico.

Último terceto

12. Sáfico 2,4,8 Encadena a la idea anterior con un encabalgado estrófico, además de afinidad semántica.

13. Sáfico 4,6,8 Reaparece la muerte. La necia vida refiere a los vicios planteados en el terceto anterior y a la condición de mortal que se anuncia en los versos precedentes.

14. Sáfico 2,4,8 Fin de la argumentación de la poetiza; término de la deconstrucción del planteamiento, que ahora parece más ironía. Aquí hay eco del décimo verso y se aclara el por qué tenía miedo de morir la flor: con su muerte revélase podrida.

Sentido:

La flor, como metáfora otra vez de vida, aparece en este soneto de Sor Juana. Aunado a ésta, se presenta la vanidad como parte de las rosas —entiéndase por ello también a la humanidad; para prueba véase el título del mismo— y cómo, pese a todo, la muerte puede más. El primer cuarteto nos dice que la rosa es maestra de la hermosura; sin embargo, el elogio se desmorona desde el segundo cuarteto; desde que compara a la rosa con el hombre, donde inicia, además, la censura moral. Sigue después la deconstrucción del elogio primigenio en los tercetos: Sor Juana nos dice que la rosa no pasa de ser vanidad, y que por y en sí misma no puede superar a la muerte; que nada hay en la soberbia que la muerte no supere.

Un poco de conceptismo, un poco de culteranismo

El conceptismo es una corriente que, aunque no nace durante el Barroco, es en éste que surge su máximo representante en lengua española: Francisco de Quevedo. Más que hablar del autor, quisiera enfocarme a la corriente. Son varios puntos los que maneja, pero todos coinciden en explotar el lenguaje, en forzar su definición, las relaciones semánticas y la forma de relacionarse de cada palabra. No podemos decir que sea lo "contrario" al culteranismo, representado en Góngora; sería más cercano a la verdad decir que uno es veta alterna del otro; son más bien "complementos" que "contrapartes".

Por una parte, el conceptismo tiende a lo breve, a sintetizar en una palabra dos o tres interpretaciones (podemos ver un ejemplo en "érase una nariz sayón y escriba" de la famosísima sátira quevedesca, en donde sayón y escriba remiten ambas a la forma encorvada, por una parte, además de ser el sayón prenda judía, de lo que se acusaba a Góngora) por lo que, aunque podemos comprender el significado literal de cada término, no podemos quedarnos sólo con la primera lectura que tengamos de la obra. Existe, pues, en el conceptismo, una recarga de fondo. Tenemos como ejemplo el cierre del soneto A roma, sepultada en sus ruinas, que dice:
¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura / huyó lo que era firme y solamente / lo fugitivo permanece y dura.
Aquí vemos que la grandeza y hermosura no sólo remiten a la obvia grandeza de Roma como ciudad, sino que puede, además, agregarse la cultural (que en ese entonces no se conocía del todo a los griegos) arquitectónica, urbanística y legendaria fama. El verso siguiente, lo que era firme, hace alusión a la fortaleza del imperio, a las estructuras, al renombre como nación que se construye en un cuarteto anterior. El polvo, el recuerdo (fugitivos ambos, si bien se mira) es lo que nos queda de todo lo que fue el Imperio Romano.


El culteranismo es la forma "culta" -válgale el nombre- de la poesía barroca. La recarga aquí se da en la forma (podemos ver el Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa... de la Soledad primera de don Luis) más que en la contraparte de fondo del conceptismo. Como contraparte vale analizarlo momentáneamente; lo que se quiere decir queda relegado a la forma de decirlo; se evita hacer una referencia directa a lo que quiere decirse, recargándose en las propiedades de lo evadido para lograrlo. Además, debemos tener en cuenta que el culteranismo se engalana con la mitología. Así, los versos previamente citados evaden la palabra Zeus y toda la estrofa remite simplemente a primavera; metáforas muy hermosas son también resultado de esto: En campos de zafiro pace estrellas; que a la precisa fuga, al presto vuelo, grillos de nieve fue, plumas de hielo. La primera es parte de la estrofa inicial de la Soledad; de Fábula de Polifemo y Galatea la segunda. Ambos son las obras cumbres del culteranismo español.

Silva

Dejo una parte de un poema "culterano" que estoy apenas armando... cuando le agregue más lo subo. Está basado en mitología nórdica, casi todo extraído de las Eddas.


Ofrece, eterno, altivo,
—encarnación, no túmulo ni pira;
creación, que no despojo del gigante
que de Audhumla alabastro bebió líquido,
o luz fundida, que en torrentes mana
la de ígneo corazón y ubre de hielo—
al fuego el pecho el árbol de la vida,
cuyo tronco es el eje de la tierra,
cuyos brazos sostienen,
si no del fresno y olmo,
sí, a del cosmos artífices trillizos;
—el de gloria mayor empuña a Gungnir—
de estribo sirve al sempiterno trono
que por ornato ostenta las estrellas;
—engarzadas en los cielos, chispas
de ígnea ralea ora descendidas;
ora, de helados orbes, remanentes
cristales que atesora el firmamento—
do, de Odín de la mente ojos ambos,
si no en de Ymer en pilares cuatro,
por cuatro enanos sostenido cráneo,
sí, a su antojo, celeste esfera surcan
de Skidbladnir el vuelo superando;
presentes, en memoria y pensamiento,
que uniéronse a la runa en sacrificio;
que más fiera cadena,
con de la Tierra entrañas, no de bestias,
forjada, ató que a Fenris,
y más que a Tyr costó tan alta ciencia,
pues si éste, manco, en guerra sale ovante,
sólo un lucero blasonando el otro
—único, sí, por Mimir
ungido, ya en el agua de su pozo,
ya entre la sangre del guardián y propia—
a Mannaz paga vasallaje, y dueño,
en realidad, de quien de esclavo trátalo,
las nueve ramas de Yggdrasill regenta.

Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió

Dejo otro soneto de Quevedo; agrego el link del audio que, aunque defectuoso, más por la calidad del archivo mismo que por la de la declamación, me parece aceptable. El anélisis que hago es medio semántico, medio retórico y medio mediocre: Sólo pretendo dibujar una línea más clara de por dónde entiendo yo el poema, no forzar una interpretación.

¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?
¡Aquí de los antaños que he vivido!
La Fortuna mis tiempos ha mordido;
las Horas mi locura las esconde.

¡Que sin poder saber cómo ni adónde,
la salud y la edad se hayan huído!
Falta la vida, asiste lo vivido,
y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto;
soy un fue, y un será y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

Fortuna y Horas se entienden, de igual manera como Destino y Tiempo; el destino se come el tiempo, y éste, a su vez, es velado por la demencia. Los dos primeros versos son igual de claros: nos plantean la desolación de alguien a quien la vida no le dice nada. A partir de este punto, Quevedo se enfoca en reiterar el planteamiento original en el segundo cuarteto. En el primer terceto vemos un cambio: pasa de plantear una situación a trazar las primeras líneas del cierre: Todo el tiempo es nada; y nada es todo el tiempo.
El cierre es sólo la consecuencia de que la vida termine en un instante: no logramos madurar, pues la muerte nos reclama antes, juntando pañales y mortaja en presentes sucesiones del difunto. "Pañales" y "mortaja" son dos palabras antitéticas por sí mismas: el pañal es el que envuelve al recién nacido mientras que, la mortaja, aunque también cubre materia, es el cadáver lo que encierra.

Amor constante más allá de la muerte

Uno de los más conocidos sonetos de Quevedo. Se desarrolla la idea de la trascendencia; el sobrevivir de la conciencia, el alma y los sentidos. Se hace alsuión al Leteo en el segundo cuarteto. La "ley severa" será la muerte. Los tercetos pueden bien leerse de corrido, bien leyendo 1-1,2-2,3-3: "Alma, a quien todo un dios prisión ha sido, su cuerpo dejará, no su cuidado; venas que humor a tanto fuego han dado serán ceniza, mas tendrá sentido; médulas que han gloriosamente ardido serán polvo, mas polvo enamorado."

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día;
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte, en la rivera
dejará su memoria en donde ardía:
Nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un dios prisión ha sido;
venas, que humor a tanto fuego han dado;
médulas que han gloriosamente ardido

su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

A Roma, sepultada en sus ruinas

Haré un pequeño recorrido a través del poema; no es, evidentemente, la única interpretación y mucho menos pretendo que sea un análisis: es sólo como veo yo lo que se expresa.

Buscas en Roma a Roma , ¡oh peregrino!
y en Roma misma a Roma no la hallas;
cadáver son las que ostentó murallas
y tumba de sí propio el Aventino.

Yace donde reinaba el Palatino;
y limadas del tiempo, las medallas
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que blasón latino.

Sólo el Tibre quedó, cuya corriente,
si ciudad la regó, ya sepultura,
la llora con funesto son doliente.

¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura
huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura.

El primer verso hace un juego de palabras: Buscas a la ciudad de Roma en el territorio que antaño ocupara el Imperio, pero en éste no logras encontrarla. En sí misma, en su propio territorio es donde puedes encontrar a Roma, pero no en el esplendor que esperas.

Métrica española - Generalidades del romance

El romance es una forma española. Inicia su cultivo desde la Edad Media gracias a las formas árabes jarcha y zéjel; recordemos que éstos duraron más de setescientos años dentro de la península.

Aunque su composición es relativamente más sencilla que la del soneto, debido a la libertad que ofrece su estructura- se riman versos pares nada más,quedando b-a-c-a-d-a-e... - lo complicado en él es que se narra una historia, además de que posee rima asonante (es decir, riman sólo las vocales a partir de la última acentuada; así, fuego rima de manera asonante con pueblo, por ejemplo y, de paso, rima también con esta última) y mide ocho sílabas.

Otra característica suya es que no necesita dividirse en estrofas (párrafos) como el soneto; un solo romance puede tener cientos de versos sin división.

Dejo una parte del romance Advierte al tiempo de mayores hazañas, en que podrá ejercitar sus fuerzas de Quevedo; más por extensión que por gusto es por lo que lo recorto. Vemos que la rima asonante es é-e.

Tiempo, que todo lo mudas,
tú, que con las horas breves
lo que nos diste, nos quitas,
lo que llevaste, nos vuelves:
tú, que con los mismos pasos,
que cielos y estrellas mueves,
en la casa de la vida,
pisas umbral de la muerte.
Tú, que de vengar agravios
te precias como valiente,
pues castigas hermosuras,
por satisfacer desdenes:
tú, lastimoso alquimista,
pues del ébano que tuerces,
haciendo plata las hebras,
a sus dueños empobreces:
tú, que con pies desiguales,
pisas del mundo las leyes,
cuya sed bebe los ríos,
y su arena no los siente.

Soneto - Mientras por competir con tu cabello

Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,
como en tu rostro y tus acciones vía
que con palabras no te persuadía,
que el corazón me vieses deseaba.

Y Amor, que mis intentos ayudaba,
venció lo que imposible parecía,
pues entre el llanto que el dolor vertía,
el corazón deshecho destilaba.

Baste ya de rigores, mi bien, baste,
no te atormenten más celos tiranos,
ni el vil recelo tu inquietud contraste

con sombras necias, con indicios vanos,
pues ya en líquido humor viste y tocaste
mi corazón deshecho entre tus manos.

Canción amorosa- Besando mis prisiones

Besando mis prisiones
-de alegre soledad dulces despojos-
te escribo estos renglones,
Amarillis, al tiempo que mis ojos,
para mayor trofeo,
matan la sed con llanto a mi deseo.

Escucha mi tormento
si quieres estimar tu alegre estado;
si no es que tu contento
temes que le entristezca mi cuidado,
pues con mis males puedo
a la misma ventura poner miedo.

Oye mis soledades
-que aún de la soledad me siento solo-
y las muchas verdades
que ha llorado conmigo el santo Apolo
de aquella misma suerte,
que el juez escucha al que condena a muerte.

Mas, aunque condenado
a infierno de rigor, señora mía,
en este despoblado,
donde ni alumbra el sol, ni sale el día,
jamás, con tanta pena,
te maldigo por juez que me condena.

Es agravio notable
que, siendo tu la parte, me condenes
a muerte miserable,
aunque por bien perdidos doy mis bienes,
pues al Amor le plugo,
siendo mi juez, que fueses mi verdugo.

Y, pues te son debidos,
como a ministro hermoso de mi muerte,
recibe mis vestidos
que, para más dolor, quiso mi suerte,
que, a mi verdugo fiero,
en pago de matarme haga heredero.

Y, como aquel que expira,
vecina la mortaja y sepultura,
tristes visiones mira
en mi muerte. Así ordena tu hermosura
que vea tu enojo eterno
en vez de las visiones del infierno.

Sólo estoy temeroso
de que no he de morir eternamente
hasta que sea dichoso,
pues, mientras mi dolor esté presente,
porque en tristeza viva,
eterno me ha de hacer Fortuna esquiva.

Soneto amoroso definiendo el amor

Es hielo abrazador, es fuego helado;
es herida que duele y no se siente;
es un soñado bien, un mal presente;
es un breve descanso muy cansado;

es un descuido que nos da cuidado;
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado;

es una libertad encarcelada
que dura hasta el postrero parasismo;
enfermedad que crece si es curada;

éste es el niño Amor; éste es su abismo.
¡Mirad cual amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!

Métrica española - Generalidades del endecasílabo

Estas semanas de vacaciones pretendo subir algunas cosas de poesía medida/clásica/estructural. Empezaré por el soneto, mi forma preferida de poesía. En lengua castellana, los primeros sonetos datan del siglo XV, aunque los dos siglos siguientes, dentro ya del Barroco, lo adoptarían y explotarían al máximo. En los años siguientes se harían modificaciones a su estructura, pero lo que se tratará en esta ocasión será la forma importada del italiano.

Un soneto clásico se conforma de dos cuartetos y dos tercetos endecasílabos. El soneto puede estructurarse de las formas ABBA ABBA CDC DCD; ABBA ABBA CDE CDE; ABAB ABAB y variacones de los tercetos. Las máyusculas indican que los versos son de "arte mayor"; es decir, mayores a ocho sílabas. Cada letra representa una rima consonante (éstas son aquellas en las que las palabras termian igual consonantes y vocales a partir del acento; vía rima con salía; ingenio con milenio, tumba con derrumba). Tenemos, entonces, de cuatro a cinco combinaciones para estructurar el poema.

Un verso endecasílabo, como su nombre indica, es aquel que se compone de once sílabas. La regla de métrica nos dice que si un verso termina en agudo se agregará una sílaba a la línea poética; si lo hace en esdrújula, se restará. Esto, por supuesto, no es arbitrario. Cuando un verso termina en agudo, se dice que la palabra "se alarga" una sílaba porque el acento requiere "un tiempo" para desvanecerse. Con las esdrújulas pasa lo contrario: Siendo que el acento está tan lejos del último núcleo silábico, éste se considera débil y pierde su "longitud" reduciéndose de tres a dos sílabas.

Dentro del verso los acentos juegan un papel vital para ganar el ritmo que el autor desee. El yambo es la alternancia de sílabas no acentuadas y acentuadas. Por poner un ejemplo, el verso:
Si mar, mi voz será en tus olas viento.

está acentuado de la siguiente manera, donde guión medio representa sílaba muerta y guión largo es sílaba tónica.

Si (-) mar(_) mi(-) voz(_) se(-) ráen(_) tus (-) o(_) las(-) vien(_) to.(- )

Existen, naturalmente, otros ritmos dentro de la métrica tradicional, pero no me ocuparé de ellos en esta ocasión. Sin embargo, sí aprovecho para marcar algo que tal vez no sea tan obvio para quienes no está acostumbrados a la medición silábica. El fragmento del ejemplo anterior posee un diptongo (fusión de dos sílabas en una sola; en este caso "ráen") que reduce la medida de doce a once. Esta es una forma común de reducir los versos. Góngora posee un ejemplo notable en el verso (de ritmo yámbico, ya que estamos) en el soneto que inicia "Mientras por competir con tu cabello..." Cito:

En tierra, en humo, en sombra, en polvo, en nada.

Veamos, por ahora, la descomposición silábica:

En(-) tie(_) rraen(-) hu(_) moen(-) som(_) braen(-) pol(_) voen(-) na(_) da. (-)

Aquí vemos cómo es que logra reducirse, gracias al empleo de un hecho natural del lenguaje, la medida de un verso de quince a las once sílabas clasicas de los sonetos. Con sólo los dos ejemplos anteriores aún no se percibe, pero dentro del endecasílabo ocurren cinco fenómenos acentuales distintos, por lo menos. Estos se han llamado de distinta manera dependiendo de dónde es que cae el primer acento: en la primera, segunda, tercera o cuarta sílaba. Además, para que esto se lleve a cabo "debe" haber también un acento en la sexta sílaba, y sólo en casos extraordinarios, la sexta se mueve a la octava. Debo decir que todos mis ejemplos los tomaré de Quevedo, por razones obvias viendo mis publicaciones anteriores. Cabe hacer la aclaración de que no solamente se presenta en sonetos, sino que liras, silvas y otras formas (incluso Piedra de Sol de Octavio Paz) más o menos libres siguen los mismos patrones.

El endecasílabo enfático posee acento en la primera sílaba y en la sexta, por lo menos. Este es el primero de los "fenómenos acentuales" que conciernen a este tipo de verso. El ejemplo viene del poema A Roma sepultada en sus ruinas de Quevedo, en donde, además, tenemos un acento arrítmico, que no es otra cosa que un acento que cae junto a otro; en este caso, en la segunda sílaba:

¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura...
Oh(_) Ro(_) maen (-) tu(-) gran(-) de(_) zaen (-) tuher(-) mo(-) su(_) ra(-)

Si nos fijamos con detalle, sólo las sílabas 1,2, 6 y 10 poseen acento; se considera enfático porque el primero está al principio.

El segundo tipo de endecasílabo es el heróico. Posee acentos en las sílabas 2 y 6, pero, como en el caso anterior, puede tener en la 4 y/u 8; se considera heróico sólo si el primer acento va en la segunda sílaba. Este es el verso que sigue al poema ya citado.

huyó lo que era firme, y solamente...
hu (-) yó(_) lo(-) quee (_) ra(-) fir(_) mey (-) so(_) la(-) men(_) te(-)

El endecasílabo melódico se ubica en la tercera sílaba y en la sexta. Como en los casos anteriores, puede tener acento en las sílabas 4,5,7,8, pero no en la primera ni en la segunda, porque se volvería, entonces, melódico o heróico. Este es del poema Soneto amoroso definiendo el amor del mismo.

...el que en todo es contrario de sí mismo!
el(-) queen(-) to(_) does(-) con(-) tra(_) rio(-) de(-) sí(_) mis(_) mo(-)

El sáfico presenta dos variantes. Es, por definición, aquel que tiene acento en la sílaba cuarta y en la sexta, pero en la práctica sucede que hay, cuando menos, tres casos:

El primero ocurre cuando se cumple la regla como tal, acentándose en las sílabas 4 y 6. El segundo es similar al heróico: Toma acentuación en la segunda silaba, en la cuarta y pasa a tener el de la sexta a la octava. El último caso de sáfico se construye acentuando no en la 4 y 6, sino en la 4 y 8.
Quedarían, pues, así los ejemplos:

Primer caso (4,6):
Sor Juana Inés de la Cruz, Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba...
Cierre del soneto
mi corazón deshecho entre tus manos.
mi(-) co(-) ra(-) zón(_) des(-) he(_) choen(-) tre(-) tus(-) ma(_) nos(-)

Segundo caso (2,4,8):
Francisco de Quevedo, Canción amorosa;Besando mis prisiones...
Tercera estrofa
...que el juez escucha al que condena a muerte
queel(-) juez(_) es(-) cu(_) chaal(-) que(-) con(-) de(_) naa(-) muer(_) te(-)

Tercer caso (4,8):
Francisco de Quevedo, Soneto amoroso definiendo el amor
segundo cuarteto
es un descuido que nos da cuidado...
es(-) un(-) des(-) cui(_) do(-) que(-) nos(-) da(_) cui(-) da(_) do(-)

Estos son, en general, los procesos rítmicos que operan en la estructura endecasílaba. Sin embargo, aún faltan los recursos retóricos y, para eso, necesitaré más tiempo... y otra entrada. Subiré en estos días los poemas completos de donde saqué los ejemplos.

XIII Crucifixio

Este poema, inspirado en la canción del mismo nombre de Lacrimosa, es uno de los primeros sonetos "decentes" que logré. Se basa en el concepto de la crucifixión, que es obvio por el título. Las imágenes comunes (fiera brasa, ojos que por verte por citar dos de ellas) figuran dentro de la composición de manera consciente.

XIII Crucifixio

(Ich) bin gekreuzigt am Pfahl der Liebe...
Tilo Wolff

Esta cabeza, otrora enhiesta, abraza
los ojos que, por verte, me han matado;
han estos dedos fríos perpetuado
del incendio amoroso toda traza;

se han, tras tanto llorar, a cruenta caza,
dóciles estas manos entregado;
han estos pies sangrantes caminado
sobre roca fundida y fiera brasa;

hubo en aquestas piernas fortaleza;
esta espalda cargó mi vida entera;
este pecho encerró un amor que olvida;

que, en último suspiro, te confiesa
que es tu mirada cruz que lo lacera
con clavo que no mata pero oxida.

Barroco español - Antecedentes históricos

El Barroco es un movimiento artístico que nace en Italia como consecuencia del Concilio de Trento. Éste tenía la finalidad de contrarrestar la Reforma luterana por medio de una especie de "ilustración" impartida por la Iglesia. Los Jesuitas son consecuencia del Concilio; eran el grupo de "científicos" del Vaticano. Las dos máximas que rigieron el movimiento original fueron la mística del dolor, basada principalmente en el sufimiento de Cristo, y el apego a la Iglesia, al Papa y a sus ideales.En España el Barroco encuentra un terreno particularmente fértil. Después del descubrimiento y conquista de América, los galeones españoles regresaron cargados de oro y plata, principalmente. Aunado a esto, inició el secuestro de africanos para que trabajaran en las minas novohispanas. Durante los años siguientes, España logró consolidar la más grande armada marítima de aquellos años: La Grande y Felicísima Armada o La Armada Invencible.

Desde algunos años antes, sin embargo, las cosas iban decayendo. Es cierto, los galeones españoles que llegaban estaban cargados de oro, pero este oro sólo infló los mercados peninsulares: las cosas elevaron su precio al tiempo que los campos y otros sistemas de producción iban en picada; esto se debe, principal, mas no únicamente, a que los españoles consideraron las conquistas su victoria definitiva y siguieron viviendo en este engaño. Las coronas aledañas aprovecharon este error para fortalecerse, mientas que España se dedicó a vivir en el derroche. Es a partir de que los españoles ven que sus modos de vida no pueden sustentarse -más porque ya están en el hoyo que porque de verdad lo hubieran notado- que comienza el Barroco español.

**Correciones por hacerse esta semana

A la brevedad engañosa de la vida

Conocí a Góngora a través de la carrera y, aunque no me agrada mucho su corriente, este soneto, en particular, me parece muy bien logrado; sobre todo el último terceto.

A la brevedad engañosa de la vida
Luis de Góngora y Argote

Menos solicitó veloz saeta
destinada señal, que mordió aguda;
agonal carro por la arena muda
no coronó con más silencio meta,

que presurosa corre, que secreta,
a su fin nuestra edad. A quien lo duda,
fiera que sea de razón desnuda,
cada Sol repetido es un cometa.

¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfías
en seguir sombras y abrazar engaños.

Mal te perdonarán a ti las horas:
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años.

A la calavera de una mujer

Siguiendo en la línea de los barrocos, dejo un poema de Lope de Vega. Como con todos ellos, lleva el Carpe diem impreso. Éste inspiró, de cierta forma, el mío, Crucifixio.

Esta cabeza, cuando viva, tuvo
sobre la arquitectura de estos huesos
carne y cabellos, por quien fueron presos
los ojos que mirándola detuvo.

Aquí la rosa de la boca estuvo,
marchita ya con tan helados besos;
aquí los ojos, de esmeralda impresos,
color que tantas almas entretuvo;

aquí la estimativa, en quien tenía
el principio de todo movimiento;
aquí de las potencias la armonía.

¡Oh hermosura mortal, cometa al viento!
¿En donde tanta presunción vivía
desprecian los gusanos aposento?

La vida es Sueño

Después del descubrimiento de América y de las sucesivas conquistas, España se volvió el imperio más extenso y poderoso de la tierra. Sin embargo, parte por ambición desmedida de los monarcas, deudas contraídas con naciones extranjeras para financiar tanto las campañas de cruzada como los lujos que los monarcas creían podían darse. Poco a poco el dinero —como lo plantea Quevedo— se fuga de las arcas españolas; así, el Imperio se desangra y, así, conforme se va perdiendo la fe que el Renacimiento trajera consigo y las fronteras se cerraran gracias a la Contrarreforma, pierde poco a poco el esplendor. Lo que quedó en los anales de la historia literaria —esa época de decadencia, desengaño, sátira y ostentación de belleza en el lenguaje— es lo que se conoce como Barroco, corriente que, si bien se dio en toda la Europa renacentista, en ningún otro lado operó como en la Península, donde se estancó durante siglo y medio, que produjo lo que se llegó a llamar los Siglos de Oro. A este periodo corresponden muchas de las obras cumbres de la literatura mundial en lengua española, como son el Quijote, los poemas gongorinos Fábula de Polifemo y Galatea y Soledades, el humor ácido de los conceptistas, la era de los sonetos, del polvo enamorado y, en el caso que nos concierne, antecedido por Lope de Vega, tenemos a Calderón de la Barca; su obra máxima, La vida es sueño, que, si bien no entra en ninguno de los géneros aristotélicos, sí hereda la tradición española de esos momentos: la mezcla de formas. A grandes rasgos, es la lucha de Segsimundo, que se debate entre la predestinación y el libre albedrío.

Segusmundo, cierre del Acto II
Sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando, disponiendo y gobernando; y este aplauso, que recibe prestado, en el viento escribe y en ceniza le convierte la muerte. ¡Desdicha fuerte que hay quien intente reinar, viendo que ha de despertar en el sueño de la muerte! Sueña el rico en su rigueza; que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza; sueña el que afana y pretende; sueña el que agravia y ofende y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende. Yo sueño que estoy aquí de estas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me ví. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción y el mayor bien es pequeño, que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.

Estrella, mitad del Acto III
El sol se turba y se embaraza el viento: cada piedra un pirámide levanta y cada flor construye un monumento; cada edificio es un sepulcro altivo; cada soldado un esqueleto vivo.